הפרק השלישי במלקומיה יפהפיה נקרא "שביעית". הציר שסביבו הוא סובב הוא הסימפוניה השביעית של בטהובן, וליתר דיוק: שני פרקיה האחרונים.
כותבים רבים טענו כי הפרקים הללו מהדהדים את האלימות של המהפכה הצרפתית, בת הזמן, את האושר והאון שבהחרבת העולם הישן ואת בשורת העולם החדש שיבוא אחריו. בין הכותבים היה ג’. ב. שאו שהוסיף עליהם את הדברים הבאים שעוד היו אז לגיטימיים: "אף Cobrobbery כושי ששמעתי מעודי לא היה יכול להשרות על השחורה שברקדניות תזזיוּת שטנית כמו זו שבפרק האחרון של הסימפוניה השביעית"
זו לא היתה הפעם הראשונה שבה כתב יזהר על הסימפוניה הזו, ממש על הפרקים הללו. קדם לה קטע מהסיפור "חבקוק": במרתף של ידידיה חבקין בבית־הכרם מתקבצת חבורת מתבגרים, וידידיה, יליד וחניך מינכן, מגלה להם את המודרניזם ואת התרבות המערבית. והמודרני שבמודרני באותם ימים הוא הצדק החברתי, שיבוא כשההמונים ייקחו את גורלם בידיהם ויתקוממו כנגד מדכאיהם.
ומי הוא נביא המהפכה?
אחד ויחיד וגדול ומיוחד, בוער עיניים, פרוע בלורית, ידו אחת בחיק בגדו, מבליט סנטרו, סוער ומתאפק – הו, לודוויג, הו, בטהובן, הו, אל נעורים!
הה, הנה אנחנו בשביעית שלו, בסיומה, בסימפוניה (בפטיפון ובתקליטים שמצא וגרר והביא פלוני למאורתנו), בכוח, בהדר, בזינוק, בקריאת קריאות, הו, התלקטו ובואו, הה, התקוששו וקושו, יום שופר ותרועה, הנה היום בא, אל תפגרו שם אתם, מכאן ומכאן, עלו אל תתרפו, כל אלה הרוצים, כל אלה המאמינים, כל אלה האוהבים – בואו, הו, זוּעו, נוּעו, גייסות גייסות, חֵילות חילות, צועדים, כולם, הנה כאן – אלי שלי, אלי הטוב – הנה כולנו כאן לפניך, הנה אנחנו, הננו. כשאגדל, כשאהיה אני, אם אזכה, כשאהיה מה שיש בי גנוז, אם אמנם גנוז בי דבר, כשכבר אדע דברים, כשאוכל, כשאעמוד על רגלי – אהיה קורא, ידי פרושות, קורא בכל כוחי – להיות קשובים, להיות נושאים עיניים, להיות מוכנים לכל; מוכנים לעזוב ולקום וללכת, נשמעים לניד אצבע, כמנגנים למנצח, מהופנטים, קסומים, כשופים, אבל ערים, כדי לצאת וללכת, אל מלכוּתו, מלכות היפה, והוא יהיה מולך, חוגג, שליט יחיד על כל, וכולנו באים עד אליו, שם, לא יודע איפה, רגוּשים עד צאת הלב, עומדים רכוּנים אבל נושאי מבט…
(נראה כי פרק הסימפוניה הזה מגרה גם את שאוֹ וגם את יזהר להמציא מילים חדשות, אקספרסיביות וחסרות פשר.)
*
ב"חבקוק" מספר בן ה 43 מה חש וחשב בן ה 16 כששמע לראשונה את הסימפוניה השביעית, ולאיזו דרך דימה שהיא מבקשת לשלוח אותו. ב’שביעית’ מספר בן ה 83, מה חשב בן ה 20 עליה, ואיך זמם להרשים באמצעותה נערה נערצת.
איך הוא מספר את זה?
בשיחה מוסרטת עם יצחק לבני (2000) אמר יזהר:
“כולם הולכים לספר את התוכן, את העלילה, מה היה אחר כך. ומי שקורא לדעת מה היה אחר כך הוא או ילד או לא יודע לקרוא. מה שיפה לקרוא הוא מה שכאן. איך זה כתוב.”
*
ו‘שביעית’ הוא מאותם סיפורים שאינם עוסקים במה שקרה אחר־כך. יזהר טווה סיפור כזה לראשונה בימי צקלג – סיפור לא לינארי ופוליפוני, סיפור חסר היררכיה, נעדר מעבר חד ומובחן בין דמות לדמות.
לסיפורים "הקונבנציונלים" שכתב מיד אחרי ימי צקלג התייחס כ’סיפורים לבני הנעורים’, ושלח אותם לעיתוני ילדים (למגינת לב עורכיהם). עדיין יש זיק של מה־קרה־אחר־כך בסיפורים האלה, והפוליפוניות נעדרת מהם, אם כי באחדים, תוך כדי סיפור המעשה, פונה יזהר לקורא ומסביר לו מדוע בעצם לא סיפור המעשה הוא מה שחשוב לו לספר, וגם לא את מה שאחר כך.
בציור ובמוסיקה השאלה ‘מה קרה אחר כך’ אינה רלוונטית. את מי שצופה ב’מונה ליזה’ לא מעסיקה השאלה ‘מה היה אחר־כך’ וגם לא את מי שמאזין לסימפוניה השביעית. מה שמרתק את הצופה והמאזין היא עוצמת היצירה האמנותית.
ב־"סיפור שלא התחיל", שחתם את התקופה הזו, יזהר נמנע שוב מסיפור כרונולוגי ולא ניסה לפרסם אותו בעיתון ילדים. “סיפור שלא התחיל" הוא סיפור ספירלי ובו עבר והווה מעורבבים ללא הפרד ומשתלבים בהגיגי המחבר. משתלבים עד כדי כך שיזהר מכנה חלק מפרקיו בשם "דרשות".
"סיפור שלא התחיל" לא משך את לב הקוראים וזכה בביקורות קשות מצד המבקרים, בראשם דן מירון.
*
"התקוששו וקושו” חוזר בשתי גרסאות הסיפור – המוקדמת והמאוחרת. נקדים מיד מילות הרגעה: אם אתם בני פחות מ־50 אין סיבה שתכירו מילים כאלו. בקושי לימדו אתכם תנ"ך, ובוודאי לא את הנביאים "הקטנים" צפניה, נחום, נחמיה – נראה שאפילו את ספר איוב לא למדתם (אם משורר פופולרי טוען כי הוא גילה את איוב, מן הסתם לא למד אותו בבית־הספר). אני גם מטיל ספק עד כמה ביאליק הוא גירסת ינקותכם.
אצל יזהר לא רק שאלה היו גירסת ינקותו, אלא שהוא גם לימד אותם שנים רבות: הוא היה מורה לתנ"ך ולספרות (ובעתות מצוקה אפילו לגיאוגרפיה) ואת מה שלימד ידע ע"פ והיה שגור על לשונו. אני עֵד שלימד את שירי ביאליק המצוטטים בפרק "שביעית" של מלקומיה: “זריתי אנחתי לרוח" (לעיתים בגרסה ‘זריצקי אנחתי לרוח’), “למתנדבים בעם" (שהיה גם המנון ההסתדרות), “מתי מדבר האחרונים".
והוא לגמרי מודע לכך – גם בפרק שאמור להיות הספונטניות בהתגלמותה: “אני רץ כאן, יוצאים לי פסוקי ביאליק, ופסוקי ישעיהו – וזה בטהובן.”
(והוא מוסיף לרשימת התשתית שלו את הדברים הבאים: "כמו אותן שורות שישנן בי ובתוך ההימצאות שלי, שרק אחר כך נתאמץ לדעת מניין באו, וכעת הן רק מנגנות כאלו וכאילו מעולם היו כאן, והיו, והיו, וכל הזמן, בוא אלי בוא אלי רֵע עייף, או והיה בשובו מנודו, או מאיזה עומק עמוק יותר, או גדול כים כאבי, ואנוש הוא, או אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי, או אלי אלי למה זנחתני, אבל גם איש היה בארץ למנש קיכדה שמו". והמבין יבין).
נחזור ל"התקוששו וקושו". “שתי צלעות המקבילות זו לזו, בתוכן, בהטעמה, במקצב, בתבנית התחבירית או בחומר הסמנטי – מכונות תקבולת. מטרת התקבולת היא חזרה על הנושא במילים נרדפות, שונות ופעמים רבות ציוריות במיוחד, כדי להטמיע אותו בלב השומעים, וכדי לעטר את השיר או המבע באמצעים צורניים המייפים את הטקסט ומקלים על קליטתו" (ויקיפדיה).
וגם אם "התקוששו וקושו” אינן מוכרות ואינן מובנות, אין צורך לברוח. תפקידן לאו דווקא ליצור משמעות. תפקידן לייצר צליל ומקצב. תפקידן להדהד את הזוגיות, את הדו־פעימתיות בפסוקים המוסיקליים של "השביעית", השקולה אצל יזהר ל’תקבולת’, מרכיב בסיסי ברטוריקה של הנביאים.
ב"התקוששו וקושו" נפתח פרק ב’ בצפניה, פרק המאיים על שומעיו באסון נורא, בעונש מחריד על כי אינם הולכים בדרכי האל, שהן צדק, שוויון ואמונה.
כך שלכאורה ‘שביעית’ היא רק חזרה מורחבת ומודגשת על הנאמר ב"חבקוק" (בסופו אפילו בוחן יזהר אם אמנם זה כך) – אבל יש ויש הבדל.
*
בראשית שנות השמונים התנהל ויכוח סוער בין הפרופסור רב הכוח דן מירון לבין יזהר, אפרוח דוקטורים שאך זה עתה בקע מביצתו. הוויכוח נסב על "עבותות השיר הקשה”. דן מירון סבר שאפשר לפרש שיר קשה, ולגרום לקוראים "להבין אותו" ע"י היכרות עם הביוגרפיה של המשורר ותוך שימוש במדעי הפסיכולוגיה, האנתרופולוגיה, הסוציולוגיה וההיסטוריה (מה ששיזהר כינה בלגלוג הפאס"ה). יזהר סבר שכל אלה מיותרים ומתעים: “שיר לﬠולם אינו צריך לכל־כך הרבה פרשנות ולכל־כך הרבה ﬠמל ותמיכה כדי שהקורא יוכל ליהנות ממנו. שיר ﬠשוי כדי שיהיה יוצר קשר ממנו ובו, וכבר כליו ﬠליו. אפילו אם פה ושם יצטרך לתוספת כלשהי של מלת הבהרה או שתיים. אבל אם אין השיר יכול ליצור קשר כזה גם לאחר כמה קריאות – או שאין הוא שיר או שהקורא אינו קורא.”
ב’שביעית’ מספר הדובר עד כמה אינו מלומד במוסיקה, עד כמה הוא "חסר כלים": הוא אינו קורא תווים, הוא לא מבין בסולמות מוסיקליים, ולא מבין את השמות האיטלקיים של הפרקים, הוא אינו יודע לנגן בשום כלי – אפילו לשיר אינו יכול, כי הוא זייפן נורא, כמו אמא שלו. (בניגוד לדן מירון בוגר האקדמיה למוסיקה והיודע לנגן בפסנתר 20 מתוך 32 הסונטות של בטהובן). מירון לעג ליזהר על טעמו המוסיקלי הירוד השאוב מהרומן הרומנטי ז’אן כריסטוף ויזהר מודה בכך: "את המוסיקה שלי לקחתי מספרים, כן, מקריאה, עוד לפני ששמעתי, מז'אן כריסטוף, ומעטיפות התקליטים,” ומוסיף "בפטיפון של דוד שלי, כשהרשו לי, והייתי עומד שם, לא מעז לשבת כשמנגנים מוסיקה, שתיים או שלוש או ארבע שעות, עד שהיו מגרשים אותי, ואז ברגליים מבולבלות הייתי יוצא החוצה ומתחיל לשיר בחוץ מתחת לאקליפטוסים הענקיים – " ובכך הופך את התמונה על פניה.
כי בטהובן דיבר אליו, ישר אליו, וכמובן [בטהובן] ידע עליו, פשוט את זה כתב בשבילו, חשב עליו כשכתב, ידע שיש מי שיידע לקבל, שיהיה מבין ממש כפי שביקש שיהיה, אחד שיהיה נענה לו, בדיוק כפי שרצה, שיהיה איש שלם כולו, פונה אליו שלם כולו, קשוב שלם נרגש כולו, כמו מי ים גדול ברוח, כמו צמרות חורשת אקליפטוסים ברוח, כמו להקת עורבים לפני הגשם מעל חורשת האקליפטוס, כמו אחד שפתאום נרגש נודע לו, והנה הוא יודע, הולך ויודע, יודע את הבשורה הגדולה שנשלחה. לא בקי בפרטים ובפסיקים ובנקודות, אבל יודע היטב את ההאספו בני אדם, שאומר בטהובן, את הבואו בואו שלו, את הצאו צאו, את הבואו בואו
*
כדי להוסיף ולהדגיש עד כמה לא היו לו כלים ל"הבנת" הסימפוניה השביעית מציין יזהר כי לא רק שלא שמע אותה מעולם מנוּגנת בקונצרט חי, אלא מציין גם מאיזה תקליטים כן האזין לה, התוודע איתה: “מתי הזדמן לך לשמוע אותה באמת? או גם אַת רק בתקליטים? ואולי גם אַת בדיוק עם פליכס וינגרטנר? ב’קולומביה’, בתקליטים הכחולים ההם?”
וינגרטנר הקליט את השביעית בהקלטה אקוסטית ב־1924. ההבדל החשוב ביותר בין ההקלטה האקוסטית וההקלטה החשמלית שהחליפה אותה הוא מספר המקורות. בהקלטה אקוסטית גלי הקול נקלטים ע"י משפך גדול ומרעידים מחט. המחט חורטת חריץ גלי על התקליט הבתול. בהקלטה כזו אפשרי רק מקור (משפך) יחיד, ולכן ההיררכיה של כלי הנגינה שיושמעו תלויה במקום הצבתו. אם יוצב קרוב לכלי הקשת ישמעו צלולים בעיקר הם והיתר עמומים ברקע. אם יוצב קרוב לתופים ישמעו בעיקר הם והיתר ברקע וכו’.
בהקלטה חשמלית מפוזרים מיקרופונים רבים מעל ובין כלי התזמורת. תפוקת כולם מנותבת ללוח בקרה (“קונסולה") בה בורר אדם המכונה "מתאם צליל" מי יודגש ומי ישאר ברקע. כתוצאה מכך בין מה שנשמע מהקלטה אקוסטית והקלטה חשמלית קיים הבדל דרמטי.
ב־1992 נסעתי לכנס בוינה, ואבא שהסיע אותי לשדה התעופה, כהרגלו, ביקש שאביא לו משם דיסק טוב של הסימפוניה השביעית. התיישבתי איפוא באחת מחנויות הדיסקים והאזנתי לדיסקים רבים (כי הסימפוניה הזו הוקלטה ללא סוף) ומהם בחרתי שלשה: האחד בניצוח הרברט פון קראיין, השני בניצוח גינטר וואנד, והשלישי בניצוחו של קרלוס קלייבר. קראיין הוא המהיר ביניהם, וואנד האיטי וקלייבר בתווך (ואלה כמובן רק חלק מההבדלים). אבא האזין לשלושתם ובחר להשאיר ברשותו את קלייבר וסוף סוף שמע גם את החצוצרות ואת החליל, וראה לנגד עיניו את ידה הצרה, ארוכת האצבעות, של החלילנית.
*
מושג הקשב היה אבן־פינה בהשקפתו של יזהר על אמנות: “סיפור, אם הוא סיפור, אינו בא אלא כדי לזכות בקשב – וזה הכל. בין אם קשב שמוליד הסכמה, ובין אם קשב שמעורר מחאה, או היזכרות, או התעגממות, או, שמא, גם הרהור קטן על אדם ועל מעשי אדם לאדם.”
“המתח [שנוצר הוא] לשמוע איך זה מנגן כל כך יפה, והקורא, או השומע, מוסיף ומטה קשב. ולא כדי ללמד כלום, ולא כדי למסור כלום, ולא כדי לטפל בחולי מתחלואי האדם והחברה ולא כדי להתעסק במחסורי הילדות העשוקה – אלא רק זה: כדי שיהיה אדם אחד יוצא רגע מהיותו הרגילה והולך ונעשה נוכח בנוכחות־היות חדשה, וכמו בכפל עצמו בהתגלות שלו באחר.”
וב’שביעית’ הוא מנסח זאת כך: “לא אוכל לומר במלים מה שבטהובן לא אמר במלים, אילו רצה מלים היה אומר מלים, והוא רצה בתרועות ועשה שתהיינה תרועות, עולות ולוקחות את השליח הקושב להן ככלב ציד, מוצאות אותו באמצע דרך החול מוכן דרוך לשריקת אדוניו, ישרוק – והוא עט, קשב כולו קשב כולו קושב קשב, אדוני אלוהים, קושב קשב רב קשב, –"
“מה זה להבין מוסיקה, מעבר למסדרונות הקריאה לקשב, ומעבר לתחבולות ההפצרה לקשב, ומעבר לשידולים לקשוב קשב, תן לי קשבך הטה אלי קשב, בזה יש, זה ישנו, זה קורה, כעת זה קורה, כעת זה בא, זה ישנו, בני אדם, כעת זה ישנו, ויש לנו כעת, בואו, יאם טארם יאם טארם, יאם טארם יאם טארם – ככה, סוף סוף – אמצע, היטב מתגלה כעת האמצע, האמצע של כל הדבר, הולך ומתגלה האמצע הגדול, האמצע של הכול, והאמצע שלך גם, הדבר עצמו, “
הנה סיפור שהוא גם דרשה, ושאינו הולך אל מה שקרה אחר־כך, ושלא צריך כלים כדי להבין אותו.
*
עוד הבדל בין השביעית של "חבקוק" – 1932 – והשביעית של מלקומיה יפהפיה – 1998.
בעוד שב־32 קורא לו בטהובן לצדק, הרי שב־98 די לו בזיון טוב, באורגזמה.
מפני שכבר בלתי יכול לשאת הכול בבטן, ממש כמו איזה מפרש אחד בסירה קטנה אחת שקלט פתאום את כל עוצם מכת רוח הים הגדולה, והוא מנופח בה כדורי כולו עד להתפקע, נטוי עד להתהפך אבל לא מתהפך ורק עד קצה היכולת לחצות בלי להתהפך, ואפילו מאיץ בה ברוח מתגרה בה שתרוץ עוד יותר שתנשב עוד יותר, פְּחִי הרוח פְּחִי, עם כל הגלים הגבוהים האלה, הסוערים בשמש הצהריים, צוחקים מרוב עוצמה, יפה, שולה, לא? זה הפרק שלנו, ולא לפספס, כעת זה הולך, הכול הולך, והולכים אלייך, כל התהלוכה, בקצב הזה, רק בקצב הזה, התעוררו ועורו, התעוררו ועורו, תרועות כל הזמן, באים באים, זה יש, זה ישנו, זה קורה, כעת זה קורה, כעת זה בא, זה ישנו, בני אדם, כעת זה ישנו, ויש לנו כעת, בואו, יאם טארם יאם טארם, יאם טארם יאם טארם – ככה, סוף סוף – רגע רגע, עוד לא, לא להתפרץ לפני הזמן, להבליג, כן, לשמור על המתח המתאסף, המצטבר, כמו המה שמו רגע לפני, כשעוד רגע ויתפרץ, ויפרוץ בזרמו, כן, וכעת שקט, כינורות, הו כינורות, אתם כעת, אתם, עכשיו, ובשקט, לא, אל תתנשאו, שקט הצ'לואים, ורק תנו לי, רק תנו לי, תנו לי, את הנכון, ולא צריך לבקש, כי נותנים, כולם, הכול, כעת יחד, בתוך הבפנים, בתוך הביחד, נושמים ביחד, כמו אשה לאיש, כשטוב, נושמים את זה, נושמים מה הם עושים כעת, בהבנת קודש, ופתאום וכבר הוא חש את הכנפיים שלו שהן ישנן, שכבר מזמן שכח שכבר ישנן לו, או מה זה גירד לו כל הזמן שם בכתפיים, או מה עושים בהן כעת, כעת, פתאום, והן פתאום הן יש והן ישנן והן נפרשות כעת ומתמתחות מתמתחות ועל נקלה ובקלות ומתמלאות להן היטב ויפה, ומתחזקות להן וכבר יכולות לשאת ולהרים אותך, ובלי שום קושי, כן, ומעל כל הנושנוּת שהיתה פעם, ומעל כל מה שהיה פעם, ומשתחררים מכל הכובד הישן ההוא, ורק תפוסים לקצב הנוגש הזה, ללכת ללכת, בני אדם, ללכת ללכת, ועוד יותר, לרוץ לרוץ, והופ, וכבר לפרוש כנפיים ולהכות ולהמריא ולעוף, סוף סוף, נרגשים כאשר לא היו מעודם, נפתח להם האוויר, נפתח המרחב החדש הגבוה, וכל הגוף של המבט מלמעלה, בקלי קלות, לא בשום כובד, בשום חששות, בשום דאגות, מנופחים כעת מלאים להתפוצץ, ואתה, יאם פא פאם, יאם פא פאם, ואין במה להיאחז, אלוהים, שולה, שולה? כמה שעצוב. כמה שעצוב. שולה, כמה שעצוב.
ס. יזהר חוזר 