הווה, עבר, ו"ימי צקלג"

שתי שאלות:

האם ניתן לכתוב, בעברית, ספור של הווה מתמשך, הכולל כל פרט ממנו ולא מדלג מ’פעולה’ ל’פעולה’?

האם יהיו לסיפור כזה קוראים – אלו המתעניינים ב’עכשיו’ ולא ב’מה קרה אחר־כך’?

ב-1921 כתב ח. נ. ביאליק לתאטרון ‘הבימה’ מכתב ובו הדברים הבאיםi:

"השפה העברית – רְאי העם – אף היא בעיקרה אך שפת העלילה והמפעל. מן השם והתאר, היסוד העומד והנח, אין בה בלתי אם מעט. רוּבה "פועל". מן השם, תאר־השם ותאר־הפעל איננה תופסת אלא את המועט, זה שהמפעל והעלילה זקוקים לו. מרחבת היא בפעלים ומצמצמת בשמות ותארים.

ללשון העברית אין אפילו זמן הֹוה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הוה" שלה הוא אך מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָרש ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תֹאר ונפסל להוראת זמן. ואולם גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהי לעתיד והעתיד לעבר. "וַיהי" "והיה". מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.

ובצורת ההרצאה – כולה תנועה ועלילה, כולה ספור מעשים, ורק מעשים. כל פסוק קטן שבה היא פסיעה לפנים, תנודה ועקירה ממקום זה לשלאחריו. אין עמידה ושהִיָה במקום אחד לשם הסתכלות בטלה. התאור כמעט שאינו תופס בה מקום ולעולם אינו בה "לשמו", אלא בתור חוליה מוכרחת של גלגולי המאורעות ושלשלת העלילות, וכשאין להמשיך את סיפור המעשה בלעדיו.“

המכתב פורסם ב"תיאטרון" רק לאחרונה, וספק אם יזהר הכיר אותו. האם המטרה שניסח לעצמו בעת כתיבת “ימי צקלג” הייתה להציב לו דוגמה נגדית? ספק אם כך ניסח אותה לעצמו. אבל זה מה שעשה כאשר ביקש לכתוב ספר שכמוהו עוד לא נכתב בעברית, ספר עברי מהפכני, הקם על מוסכמות הכתיבה העברית. ספר שבו יגבר התיאור על העלילה, שההרהור יגבר בו על הפעולה, שלא ידלג ממעשה למעשה, ולא יפסח על הזמן שבין המעשים – ספר שיהיה כולו הווה רצוף.

בשיחה (מוסרטת) עם יצחק לבני, 40 שנה ויותר לאחר ש"ימי צקלג" התפרסם התנהל ביניהם הדיאלוג הבא:

יזהר: לכן היה לי חשוב שזה יהיה זמן קצר. שבעה ימים. על כן זה יהיה זמן אינטנסיבי, שכל שעה בו היא יחידה חשובה: אם היא צהריים, אם היא ערב, אם היא לילה, אם היא עם אבק אם היא עם שמש, והתנועות האלה של יחידות הזמן הן המבנה שמקסים…

ליבני: אחדות המקום הזו, אחדות הזמן (אינני יודע אם אפשר לומר אחדות העלילה) – אחדות המילים, אם אתה רוצה – היא מאפשרת לך להגיע לקצה הפרט האחרון?

יזהר: […] אתה יכול להגיד ‘עלה הירח’ ולגמור. אבל ‘עלה הירח’ עם כל שפע האסוציאציות והמצב והתיאורים והמקום, […]

ליבני: במאה התשע־עשרה זה היה עוד יותר קל… "חלפו שלושים שנה" … אין בעיה.

יזהר: נכון. יש סופרים כאלה. ולי קשה להגיד "חלפה השעה" כי אני צריך לספר עליה כל שניה.

*

זמן רב אחרי יציאת ימי צקלג לאור עוד המשיך יזהר לעסוק [או אולי להתייסר] בשאלה מהו סיפור ומה הדרך הנכונה לקרוא אותו. בשיחה הנ"ל עם לבני הביא את ספורי גנסין כדוגמה:

גנסין היה משורר, ידע לכתוב ספרות. […] השורה היתה כתובה יפה. מעט סופרים יודעים לכתוב שורה יפה. כולם הולכים לספר את התוכן, את העלילה, מה היה אחר כך. ומי שקורא לדעת מה היה אחר כך הוא או ילד או לא יודע לקרוא. מה שיפה לקרוא הוא מה שכאן. איך זה כתוב.

בחודשים הסמוכים למסירת כתב־היד של ימי צקלג להוצאה ותוך ציפייה מתוחה לביקורות המשיך יזהר לכתוב באינטנסיביות, ללא הרף, סיפור אחר סיפור, ואת הסיפורים שכתב הפנה לעיתוני ילדים דווקא. עד ש"ימי צקלג" התפרסם עסקו הסיפורים הללו בעיקר בהתרוקנות ובחידלון שאחרי השגת מטרה (עלילות חומית, הצניחה מן הצמרת, הנשכח), בתקוות גדולות המסתיימות באכזבה ובאסון (דהרות אבירים, טרזינות) ואפילו בהשלמה וכניעה לגורלו (ציידי העזבוק).

*

אחרי חצי שנה של הכנה לדפוס יצא "ימי צקלג" לאור (יוני 58) והחלו להגיע תגובות הקוראים. עד סוף הקיץ היו ביניהן כמה ארסיות והרסניות במיוחד. ניכר היה כי חלק לא מבוטל מן הקוראים התעלם מהמיוחד והחד־פעמי שבספר וחיפש בו – לשוא – את מה שהיה רגיל אליו ומה שציפה לו: אפוס, סיפור דור תש"ח, סיפור מלחמת היהודים בערבים והמסקנות הפוליטיות ממנה. אלא שהמלחמה היתה הרקע לסיפור, היא לא היתה הנושא שלו. היא היתה החומר שממנו נוצר הסיפור, אבל לא הסיפור (הכד נוצר מטיט אבל לא הטיט הוא עניינו). המלחמה היא שזימנה יחד את הדמויות על אותה גבעה, ונתנה למחבר הזדמנות לעצב את הסיפור שרצה לספר.

לבני: זה היה הנושא של הספר מלכתחילה – לא מלחמת השחרור אלא אנשים, וחוויה של יחד ולבד, בתוך מקום סגור. זה היה העניין.

יזהר: כן, אבל מה שידעתי לספר עליו כרקע היה מלחמת השחרור, משם באתי. זו היתה החוויה הכי גדולה, הכי מסעירה, שם הייתי, וחוויות כאלה, או אירועים נותנים הזדמנות לכל מיני אפשרויות שונות. זו לא רק הזדמנות לכתוב משהו מלחמתי, איסטרטגי, משהו פוליטי אלא חוויות שונות אחרות על בני אדם שנמצאים שם ומה עבר עליהם ומה קורה להם ואיך יצאו מזה והחיים בסכנה ומה זה מוות – כל הדברים האלה מתאספים שמה לפינה די מוגדרת וכשעולם מלא נכנס לתוך קליפת אגוז כביכול – זהו הדבר שאותו מחפשים…

בפרק נפלא (פרק ב – סיפורי מישור כעדות מטא־פואטית על יצירת יזהר) עוסק עמית עסיס ב"קונפליקט בדבר הדרך לספר סיפור ב’ערימת הדשן’.“ עסיס מתייחס לדיאלוג המתרחש בסיפור בין מאזין קצר רוח למספר. “המאזין פותח בפסקה קצרה של פרודיה על התיאור היזהרי הטיפוסי שאותו הוא איננו מעוניין לשמוע שוב, תיאור נוסטלגי במילים מוגבהות של עולם שכבר איננו. בחירת הנושא, היווצרותה של ערמת זבל צאן, מאפשרת ליזהר לנקוט אירוניה גם כלפי המספר, המייצג כאן את יזהר עצמו. המספר מסתכן, בדומה לשחרזדה, אלא שהוא אינו נלחם כמוה על חייו אלא על עצם הסיפור, המוותר על ההגנה שמספקת המעטפת של ה"ספרותיות” שהקנה לו הממסד הספרותיii ומעמיד את הסיפור למבחן שיפוטה של הדמות הספקנית […]: כדי לשכנע את המאזין להקשיב לו, יצטרך המספר להשתמש בפעולת הסִפֵּר כטיעון בוויכוח בעד המשך פעולת הסִפֵּר עצמה.”

אוסיף על כך כי כדאי לזכור מתי נכתב הסיפור “ערימת הדשן”, אליו מתיחס עסיס: ספטמבר 1958, מיד לאחר ביקורתו הקטלנית של קורצוויל על "ימי צקלג" שהתפרסמה בסוף אוגוסט 58. כל הוויתו של יזהר אז (וימים רבים מאד לאחר מכן) אמרה "הוא לא יודע לקרוא" “הוא לא קורא נכון" “הוא לא מבחין בין עיקר לטפל". אכן, באנלוגיה לשחרזדה יזהר נלחם ב’סיפורים לבני הנעורים’ על חייו הספרותיים, אבל עדיין עושה זאת בעדינות רבה, ובין השורות בלבד.

(האם כדאי להוסיף ולציין כי הסיפור נכתב בדיוק במלאת עשור לקרבות על ’חרבת מאחז’, אותה ערמת זבל, סליחה, אותה גבעה נידחת בצפון הנגב?)  כותב עסיס:

"ברגעים אחדים בסיפור מתגלה הקונפליקט בין המספר והמאזין כקונפליקט פנימי של המספר עצמו. כך עולה מן הפתיחה שבה המספר מודע לבעייתיות של האופן שבו הוא מספר סיפורים, והוא מכין את עצמו לעימות על עצם האפשרות לספר סיפור וצופה את הסתייגותו של המאזין ("תשתומם, אולי תעקם חוטמך") לפני שזו הופיעה בפועל. הסתייגויות שהמספר צופה קשורות לאופיו של סיפורו, אופיו של הסיפור היזהרי: מרובה מתח תיאורי ומועט עלילה, כמו תיאורי הסתיו שבהם פותח המספר:

ימי סתיו. שאולי אפשר ואין מלה קצרה אחת שתסכון כאן, אלא אולי רק זאת. ימים חרישיים. ומוטב: ימים נוסעים. מאליהם. מכוחם הכמוס. החרישי. מעל כל הדברים.”

המספר עומד על הקושי לייצג, מחפש "מלה קצרה אחת שתסכון”, והמילים שנמצאות מתאימות לבסוף מעידות על כך שהקושי לייצג הוא מהותי משום שהמציאות היא סודית, לא ניתן לתאר אותה במילה פשוטה: לימים יש כוח ”כמוס" ו"חרישי". והם יוצרים "קשיבות" אצל מי שמעוניין לדעת את הסוד. אלא שתיאור סוד העולם מתארך והמספר חושש שהמאזין מאבד את סבלנותו.”

עד כאן עמית עסיס על “ערמת הדשן”. “הנשכח" הקדים את "ערמת הדשן" ונכתב בתחילת ההכנה של "ימי צקלג" לדפוס. כבר בו ניסה יזהר לומר לקורא חסר־הסבלנות מה חשוב לו לספר, בטרם יישכח:

– אינך מתכוון לתאר כעת את משוכות האקציות ואת הפרדסים ואיך היה כל זה נראה פעם?

– הו, לא. אף כי אינני יודע למה לא. שכן, מה שהיה אז איננו עוד היום. […] שלא להזכיר (כדי שלא להזיק לסיפור שלנו) את בועי הזהב של פרחי השיטה. […] אבל קצרה רוחך ונניח ונמשיך בסיפור, ורק אל יחר אפך בי אם אגנח גניחה אחת זו לזכר אותם פרדסים ואותן משוכות אפלות…

[…] טוב, נניח לזה. רק עוד זה: לא רק פרדסי תפוזים היו מעברי המשוכות. גם כרמי שקדים היו אז. ותדע כי בטוּ בשבט, אמנם, התחל התחילו השקדיות להפריח פה ושם מחשופי ענפיהן המעוּקשים, ולתת ריח דבש. […] הו, אני מפסיק. תמיד מחדש, אני חוזר ומתחיל. כי טוב היה ומעי הומות ל… ונניח לזה מהר. פעם אחרת לא אניח לך. ואולי גם נצא ונלך הלוך לשם, ואם עקרו את השקדים, על שלא השתלמו – האדמה האדומה נשארה שם. היא תמיד נשארת ולא תוכל היעקר, אפילו מתחת כל מיני השיכונים מטומטמי־הפרצוף שכפו עליה מלמעלה.

וכך היינו מבוססים לנו – ואנו חוזרים לסיפור – והולכים כולנו בין משוכות האקציה המאפילות, באור הבוקר המפויס, מטוּפטפים ירוק וניפצי קרינות שמש־לא־נראית, ומזרזים פעמינו על החול הטחוב, הנוקשה, שבקיץ הוא אחר לגמרי, זהב נמס וחם, וכשהיינו הולכים לנו לרחוץ בבריכות – אה, שוב אני נסחף הצידה – ולא אוכל לספר לך על החול החם, הרך, הזהוב, הלח קצת, מתחת שכבתו העליונה, […]

אבל פעם (רק זה ודי!) היה כל העולם, כמדומה, נטוע פרדסים וכרמים במלוא היותם. […]

אתה מחייך אלי כאילו שכחתי, כרגיל, שאני בסיפור על הנשכח, […] – אבל תראה: יש מלים שצירופן מעביר אותי תמיד על הסדר הטוב: […] – ואני מתחיל לשיר ושוכח הכל. מה קודם ולאָן אחר כך. וגם את החשוב שלא צריך לשכוח.

הו, הבֵּט בה, הרֵחַ, הקשב לה, הקשב ככה לאט: תלמי־אדמה־אדומים. אדמות־אדמה־אדומה… אני מתחיל להתנגן, רגלי כבר מפרכסות ללכת. הו…

חביבי. גמרתי. יצאנו. הלכנו הלאה. הפרדסים מאחור, שלום. הזיתים שבאו להלן גם הם נשארים מאחור. שלום (ופעם אספר לך עליהם, ) […] – טוב.

בסיפורו של יזהר "הנמלט" כלולה השורה הבאה: "לימים, כשﬠברתי יום אחד נישא במטוס נמוך מﬠל הפרדסים הללו והצצתי למטה אל המקום המוכר הזה, לא האמנתי ﬠד כמה דקה היתה מחגוֹרת ירוקה זו, כמה שחופה־דלילה, כמה חסרת שום ﬠרך, היא זו שהיתה אז, מבפנים, נראית לא רק כﬠולם מלא, אלא כסופו של ﬠולם: הﬠולם נגמר בפרדס!…“

ב"הנשכח" נמשך המעבר דרך הפרדס כמחצית השעה או פחות, מתוך כארבע שעות מסע אל נטיעות ט”ו בשבט, אבל תיאורו משתרע על כמחצית הסיפור והמספר מדגיש חזור והדגש כי עוד לא מיצה, ועוד יש לו המון מה לספר עליו אבל החשש לאבד את המאזין־הקורא הוא המונע ממנו לספר את כל שיש לספר.

המתח בין מה שהוא רוצה לספר ובין מה שהקורא מתעניין בו לא הרפה מיזהר כל שלושים השנים שעברו בין יציאת המהדורה הראשונה של "ימי צקלג" למהדורה השניה (1988).

עם צאתה העניק יזהר ראיון לזיסי סתוי:

*ׁ האם מלכתחילה תּיכננת ש"ימי צקלג" יגיע להיקף כזה?
[…] ידעתי רק דבר אחד:ִ שאני אומר את הדברים עד הסוף.
* מה פירוש עד הסוף?
עד הסוף פירושו, שאִם ארגיש שיש עוד משהו לומר, לא אוותר.ּ גם אם זה יהיה ארוך, גם אם זה יקלקל את העלילה, גׁם אם זה יקלקל את האימפקט המגרִה אִנשים לקרוא. אני אומר עד הׂסוף.

לומר עד הסוף או לוותר כדי לא לאבד את הקורא? על מה צריך לספר: על מה קרה אחר־כך או על יפי האדמה האדומה? הדיון על כך, בינו לבין עצמו, התחיל ברגע שכתיבת הספר הסתיימה והוא עבר לכתוב "סיפורי ילדים".
ב־20 השנים הראשונות שלאחר "ימי צקלג" העסיק יזהר את עצמו בשאלה איך אפשר, ואיך צריך לקרוא סיפור שלא עוסק ב"מה היה אחר־כך". משסיים לכתוב דוקטורט בסוגיה, נפנה לכתוב מאמרים אחדים בעניין. באחד מהם חזר אל דמות שהעניקה לו השראה מראשית דרכו כסופר והביא קטע מן הסיפור "הצידה" כדוגמה של כתיבה נכונה, לטעמו.
כותב יזהר:

“כל סיפּור וסיפור מתייחס לזמן, חותר ﬠם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואיתו ומעליו, פﬠם בתנופה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן,‏ כנהר של זמן, ופﬠם בתנוﬠה קצוצה, בזמן נחדל, גמור וניגמר. פּﬠם זה הזמן של השעון השימושי של כולם, ופﬠם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא התרחשה בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה־של־דברים. נעיז איפוא ונאמר כי תנאי להיות סיפור לסיפור הוא המרת שﬠון בשﬠון.”
והוא ממשיך ומפרט: "בין שאר אמצﬠי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפּעלים ובלא־פﬠלים: פﬠלים המקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו ﬠל מקומו, שהזמן ﬠובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מכניזם של הנﬠה ושל השהיה, של התקדמות דמויית קו, ושל השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המיבנה ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה מקוים וכתמים. הנה משפט אחד בקטﬠ [מ"הצידה"] שלנו:
הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש האפלוליים, וכיפת השמיים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוייסה, וכו' וכו'…”

יזהר נשא את הדברים באזני קהל והוא המשיך ואמר:

"הדגשנו ארבﬠה פﬠלים, הראשון שבהם "שותק", ונתלים בו שמונה לא־פﬠלים, ﬠל "מאהילה" תלויים ששה לא־פﬠלים, וﬠל "שטוחה" וﬠל "מפויסה" ﬠוד ארבﬠה. נדגיש כאן, כי הפﬠלים האלה אינם שווי ﬠוצמה, וכי "שטוחה” ו"מפויסה" הם יותר בינונים פﬠוּלים מאשר פﬠלים בﬠלי משקל וכוח קידום (וכן גם "מלאה"). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפוﬠל והלא־פעלים, והמידﬠ המכונס במלים משתנה לפי ﬠוצמת המשפט ותנוּפתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את "תוכנו" אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר: הכל שתק שם, השמיים מלאו הרהורים והאדמה היתה מפויסה… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה, בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשׁך: "כשׁהיא מלאה", והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה, שיוצרת את המוסיקה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטוﬠמת לאיטה, ואת הפיּרוט היוצא מן "הכל מסביב" בשלושה מבטים, אחד אל השׁמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – שמעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.“
ובלי שהכיר, אולי, את מכתבו של ביאליק ל"הבימה" עונה לו יזהר: אפשר, אפשר לספר בעברית סיפור של הווה מתמשך. ראה: גנסין עשה זאת (ובלי מילים הוא מוסיף: וגם אני).

הערות:
i  תיאטרון 46, 106

ii באותו פרק זמן בחייו בו נכתב ‘ערמת הדשן’ היתה "ההגנה שהקנה לו הממסד הספרותי"
 מפוקפקת ביותר. ראש הממסד, ברוך קורצוויל, התקיף את הספר בחריפות ללא תקדים. ועדת
 ‘פרס ביאליק’, לא מצאה אותו ראוי לפרס. היש ממסדי מאלו?

שיא עולמי – פרק שישי.

יזהר לא היה צנוע ולא מהמסתפקים במועט. לא, אין הדבר אמור באוכל – סלט ירקות וחביתה היו קצה האופק הקולינרי שלו – ואין הדבר אמור בכוח או בכסף. הוא לא רדף אחריהם ולא דחה אותם – מה שבא בא.

ההליכה שלו בגדולות, שיא העולם שביקש להשיג היה לכתוב ספר שלא היה כמוהו.

מגיל צעיר ידע מה ייעודו. הוא ידע בבירור שיהיה סופר, ולא סתם סופר אלא מי שיכתוב יצירת מופת, יצירת ענק. בשנת 1940, והוא בן 24, כבר כתב לנעמי: "אינני יכול להגיע אל חפצי ‘בינתיים’– אני חייב להגיע אליו מתוך כל הדברים, מתוך מה שזה וזה כך פרצופו ולא אחר, מתוך מה שהגעתי אל מה שרציתי, שהשגתי את ייעודי, את ייעודי שלי, ויש לי ייעוד – אני חש בו יותר מאשר אחוש את הרעב והצמא ואת הבדידות – אני לא אסתפק אם בבוקר בהיר אחד אמצא את ה"מים אשר במדבר", אלא חייב אני למצוא את אשר אחפש, את מקור כיסופי, להגיע למקום שרצוני בו ולא במקום אשר זומן לי, ולו גם גדול הוא ונישא. אני נסוג מפני רטט יד של תאווה לכתוב. לא. איני יכול להסתפק במשהו. אני רוצה הרבה. אני חייב הרבה. אני עבד לתאווה זדונית לעשות בפועל את מה שההזיה והחלום מרמזים ומנחשים."

ב"מקדמות" – ספר על ילדותו שכתב בזקנתו – חזר פעמיים על הבטחתו זו לעצמו, עוד כשהיה קטן.

פעם כששמע – חבוי בין ענפי התות – את מיכאלה בת כיתתו מנגנת את "אור הירח" של בטהובן וידע "ברור, שגם אני, תראו שגם אני, שגם אני אעשה, מין יפה גדול כזה. חכו, גם אני אהיה עושה ככה, אולי לא בפסנתר, אבל אומר כמוהו נכון ככה, גדול […] חכו תראו.”

ופעם, ויותר מדוייק, כשנכנס מוכה הלם לספריה של אדון מילר ברחובות. ש"עושה פתאום מעין החלטה שגם ספרים משלו יהיו עומדים פעם כאן כאן בספריה, וגם הוא יהיה שייך פעם לנכנסים לכונניות האלה, […] ו"בדפים שהוא יהיה עושה שיהיו, שיהיו כתובים יפה והכרחי, לא פחות יפה והכרחי מכל היפה וההכרחי שיש כאן".

בחגים היה הולך עם אביו לבית הכנסת ושם תפסו את ליבו המילים הנדירות והמסתוריות שבסידור. הוא ביקש אותן רדף אחריהן והתענג עליהן כעל צעצועים וממתקים, סבור משום מה שכולם כמוהו, זוללי מילים נדירות, ושכזה הוא “הנכון”.

וכבר אז, בבית, ילד, היה עולה על שרפרף ונואם, בהתרגשות ומעומק הלב כנגד פרות הבשן אשר בהר שומרון, העושקות דלים ורוצצות אביון בעבור נעליים (ביטוי זה היה חביב עליו כל ימי חייו).

תחושת הייעוד הזאת הייתה כרוכה בבדידות גדולה, בהכרה שהוא שונה, בקנאה עזה באחיו הגדול, שהיה אהוב על הכול ולא שונה מכולם, בהתבוננות באחרים מן הצד, בעצם מגבוה, מגובה העץ שטיפס עליו.

לא רק מתיעוב הקולקטיביות התנגד לכל נסיון לשייכו ל"דור" – לא לפלמ"ח, לא למדינה ולא לשום דור – אלא בעיקר מתוך ידיעת החד־פעמיות שבשיא ובפסגה.

" באותם תנאי גדילה של כולם גדל רק מוצארט אחד, ורק גיתה אחד, רק שקספיר אחד ורק דנטה אחד " "דוסטוײבסקי וטולסטוי אינם דור, ואינם קבוצה ואינם אסכולה, ולא בני־זוג לכלום, גם כשהכל סביבם היה היסטוריה אחת. וגם צ'כוב היה אחד בלבד, וכל הדומים לו ושהיו כמﬠט כמוהו, […] – היו רק השדה שהאילן התנשא מﬠליו, מנצל את כל דשנות הסביבה לﬠצמו ﬠל חשבון כולם.”

"כבר אמרנו כי במקום ובזמן מוגדר כלשהו, לא נולדו שני באך, ולא יצרו שני בטהובן, ולא ציירו שני רמברנדטים ולא שני ולאסקזים. ושאם היו פרי המקום והזמן, למה לא גדלו שם יותר מאשר אחד – למה כל כוחו של הזמן והמקום לא הספיק כדי יותר מאחד, ומפﬠם אחת, ואין שני לו להמשילו ולהחבירו […] או, למה ﬠל קרקﬠ היﬠר צומחים באותו מדרון, מתחת אותה שמש ואותו גשם, שיחים וﬠצים רבים, ופתאום, בלי אתראה, מבין כולם פורץ לו אחד מתנשא, בלי קשר לכלום, ומרקיﬠ מצמרותיהם ומﬠלה – שﬠד לאופק הרחוק הוא סימן המקום, וﬠד לקצה הﬠולם הוא הכיוון.”

מילים אחרונות אלו נכתבו ב־1982, חצי יובל לאחר שיצא "ימי צקלג" לאור, וגם חצי יובל לאחר שנכתב "הצניחה מן הצמרת" בו מתואר האקליפטוס הגדול בחצר הדוד משה ממש באותן מילים: “ומכל מקום ומקום היית מכיר על־פיו היכן אתה ולאן אתה. ואף ממקומות רחוקים ביותר, […] ראית צמרת זו ממרחקים ככל שיהיו – וכבר אתה יודע: שם ביתו של הדוד משה".

ומי, לדעתכם, הוא ורק הוא, טיפס והגיע לצמרתו של אותו אקליפטוס?

בדפי הסיום של "צלהבים" נפרד יזהר מן העולם, ואומר מה הדריך תמיד את צעדיו: “זוג רגלי אדם הדוחה מעליו הכל כדי לעשותו נכון".

ב 1989 הוציאה זב"ם מהדורה חדשה של ימי צקלג, ספרו הגדול. במסגרת היח"ץ לספר העניק יזהר ראיון לזיסי סתווי, ראיון ששודר בגלי צה"ל ונדפס בידיעות אחרונות (9.12.88). הרי קטע מן הראיון:

ש: האם מלכתחילה תּיכננת ש"ימי צקלג" יגיע להיקף כזה?

ת: לא, לא ידעתי. […] יּדעתי רק דבר אחד:ִ שאני אומר את הדברים עד הסוף.

ש: מה פיֹרוש עד הסוףּ?

ת: עד הסוף פירושו, שאִם ארגיש שִיש עוד משהו לומר, לא אוותר.ּ גם אם זֹה יהיה ארוך, גם אם זה יקלקל את העלּילה, גׁם אם זה יקלקל את האימפקט המגרִה אִנשים לקרוא. אני אוֹמָר עד הׂסוף. אני כותב כדי שזה ישביע את רצוני. וכל זמן שיש לי עוד משהו לומר בתוך מוחי, בתוך בטני, משהו מכווץ שעוד לא הצליח להיאמר, או משהו מופשט שעדיין לא התגבש, אני אומר את זה עד הסוף. אני לא אוותר, לא אכנע, לא למישהו שיאמר כן יימכר או לא יימכר, יקראו את זה או לא יקראו, יהיו רק חמישה אנשים שיקראו את זה, שיקראו רק חמישה אנשים […]

במלקומיה יפהפיה’, ארבעים שנה אחרי “ימי צקלג”, הדגיש עוד יותר את המחויבות לנכון. מילות המפתח הושחזו, והן כבר "חובה", ו"עד זוב דם", ו"למות ולא לזוז" (עמ’ 100): "כאילו הוטלה עליך חובה, לדעת לאמור נכון, מדויק עד זוב דם, בלי לטייח ובלי להונות, את כל האמת, עם כל משחקי האור והצל, ולא סתם במלים ריקות, רק כדי להיפטר […]".

והיומרה העצומה (עמ’ 165):

"לא לאמור את מה שאתה יודע, או את מה שאתה מדמה שאתה יודע, או את מה שאולי כולם יודעים, אלא את היותר ממה שאף אחד בעולם יודע ואת היותר משאמר מישהו בעולם, לאמור סוף סוף היטב ונכון, כפי שצריך לאמור, במוכרח ובנכון וביותר נכון מכול, בלתי מסתפק רק בדומה ובכמעט, ולא במועט שקל לאמור אותו וללכת הלאה, אלא לא ללכת ממקומך עד שתהיה יודע לאמור היטב ונכון, ולמות ולא לזוז עד שתהיה יודע, יותר מכל מה שנאמר או אמר או ידע מישהו לאמור אי פעם.”

יזהר נכנס לכנסת בעיקבות "השבוי" שפורסם תוך כדי קרבות תש"ח; משרה זו אפשרה לו (הבטחה מפורשת של מזכיר מפא"י) להתפנות שלשה ימים בשבוע ל"כתיבה עד הסוף" של ספר שיקסום לחמישה קוראים אולי, ספר שיא שלגבהיו יוכלו להעפיל רק יחידי סגולה.

כ־8 שנים כתב. כל עוד כתב הרגיש שהוא כותב נכון: שהמילים "יושבות טוב על הדף" וכל פסקה היא "אבן גזית", חלק ממבנה עצום (ראיון ליצחק לבני, 2000).

אבל אחרי שמסר את כתב־היד להוצאה נתקף ספקות וחרטה.

“כשכתבתי את הספר הזה, הוא נכנס לׂתוך חיי והייתי מנותק ממש מהעולם. נכנסתי למצב פסיּכי חולניּ כִמעט. הרגשתי לפעמים, ואולי זה יישמע מוזר, שאחריִ הספר הזה אני לא אחיה יותר. שהספר יגמר ואני לא אהיה. […] כשגמרתי את "ימי צׂקלג", איש אחד מת וּבקושי הוא חזר למשהו שחי אחרת.” אמר לזיסי סתווי.

הסיפור הראשון שכתב אחרי מסירת כתב היד להוצאה היה על נמלה הנושאת גרגר גדול בהרבה ממנה, והמייחד אותה מכל יתר הנמלים. ברגע שהיא פורקת אותו מעליה היא חדלה להיות: “ואין עוד חומית".

ביומן שנכתב באותה תקופה פתקים־פתקים, בכתב יד נורא, ובכל רגע שנצטללה בו מחשבה, שירבט:

"כשאני חוזר וקורא אני מוצא בכל שורה לא מה כתוב בה – אלא מה הוחטא בה מה [לא נ]אמר. כשלונה של כל שורה. של משפט. של סימני ההפסק. כל הזמן האלטרנטיבה מתלבטת לרגלי, ומפריעה כל הליכה למישרין. חבל. איש לא ישער עד כמה אחרת זה צריך להיות. כמה מקרי שנשאר ככה דווקא.”

"לעיתים, כתוב פחדני, בלי אומץ להתאכזר ולוותר: כולם כאן כושלים וחזקים. לא נעשה כאן המעשה ההוא: להטיל מצוק ההר למטה את הילודים הרפים" (“כולם” כאן הם הקטעים, הם "אבני הגזית" – ולא הדמויות המופיעות בספר.)

"ואולי צריך היה לבדות גם את השלד. זה שאינו בדוי הוא פגם: ממשות של אמת בתוך עולם מעוצב, חיים שלא נעצבו בתוך חיים שנעצבו, סביבה משוכללת ואבן גלמית בה, או להיפך.”

"שם יש גדולה בכחנלית. אבותיו, כנראה, הרגו לא פעם, היו ציידים, שתו לשכרה, ונשבעו לצלב. אצלי – איפה! צדיקים [….] “

"סיפר לי על איך היה בלוד. כשהוציא מן המיסגד מאה ערבים, כשהודיעו הנה התקפת הנגד באה בשריון וכו’ – וכשהיו הללו נושאים שקים לביצור הלוך ושוב והם מלפנים, כשומריהם על הגגות – ראה פתאום את אושוונצים.”

"ולעתים: ואולי צריך לקנא בכל מי שיודע להגיד לפי תומו בשורה אחת פשוטה לאמור: – עברו שבועות אחדים. או: כעבור שמונה ימים. או: הייתה שעה קשה, ולבסוף עברה. איך אומרים, פשוט, דבר כזה?”

"אינני סבור שהוא טוב. אילו ניתן היה להמתין עשר שנים ולבנות אז ממה שיש היום. או אילו היה לי מקסוול של ת. וולף – "

"… נועד לכשלון הוא הבא לתאר לכל פרטיו וכמוּתו את הים. לעולם לא יוכל.”

שימו לב שבכל דברי הביקורת האכזריים הללו השיפוט הוא ספרותי בלבד. הספר לא נכתב כמניפסט פוליטי \ היסטורי \ אידיאולגי. הכותב אדיש לכך. הביקורת העצמית היא עד כמה הצליח לספר נכון את חלוף הזמן באותם שבעה ימים על הגבעה.

"ימי צקלג" נמסר להוצאה בינואר ויצא לאור ביוני.

עכשיו נותר ליזהר מלא הספקות להמתין למשפט הביקורת. הוא לא ציפה לטוב:

"השופטים הללו – – והלא ספר החוקים שלפיהם ישפטו – הוא כשלונם. לבוא עם ספר חוקים כתוב ליצירה שהיא חוק חדש ושונה…”

אבל למבקרים לקח הרבה זמן לקרוא את הספר הענק וביקורות החלו להופיע רק בסוף אוגוסט.

לפני כן, בסוף יולי מלאו לעגנון 70 שנה והוצאת שוקן ערכה מסיבה לכבודו, אליה הוזמנו בין היתר המבקר ד"ר קורצוויל, ויזהר.

קורצוויל לא היה כוכב הביקורת באותו זמן – הוא היה שמש הביקורת, מאירה ושורפת. עם דוקטורט על גטה ופאוסט מאוניברסיטה גרמנית מכובדת, בקי בכל שיאי הספרות הגרמנית, פרופסור ודיקן ובעל לשון חריפה ופוגענית שאינו מהסס להעליב ולהתעמר, נוקם ונוטר ונוטה לחיסול חשבונות אישיים (וחשבון אישי עם יזהר היה לו גם היה)

הוא פתח את דבריו כך:

ואז הכריז כי ההישג הטוב ביותר בפרוזה הוא שתיקה, ועבר לדבר בגרמנית.

את כל זה הפנה לאיש שזה עתה פירסם ספר בעל 1143 עמודים, ולקהל הנוכחים (עגנון ועוד) עמו.  יזהר ידע שדינו נחרץ.

כשחזר הביתה ישב וכתב את "הצניחה מן הצמרת". את הסיפור שלח ל"משמר לילדים" שלא הסכים לפרסמו. מכתב הדחיה הגיע בד־בבד עם הביקורת הקטלנית של קורצוויל על "ימי צקלג".  והסיפור מסתיים כך:

"עוד זה רציתי לספר לך ואחדל.

זה מקרוב, לפני שבועיים או שלושה, עברתי לתומי במקום שמכבר לא הגעתי אליו. על יד ביתו הישן של הדוד משה. הדוד משה כבר איננו. […] ואילו העצים שסביב הבית נכרתו. סיבות חשובות היו לכך, הסביר לי ישי, ותוגה בעיניו. ואולי אימת היותר־מדי היתה עליו. השורשים העמוקים יותר מדי והצמרת הגבוהה יותר מדי הפריעו לנוות ביתו ונכרתו. על מצבתו של אחד או שניים מהם כבר התכדרה עלעלת עלעלים צעירים, מאותם שאקליפטוסים מחליפים בהיכרתם, אדמוניים ורכים, כמין תספורת נערה נאה. ואילו הגדול שבגדולים, אותו שקצת סיפרתי לך עליו, זה אשר ממרחקים היה נשקף ולמרחקים היה משקיף, אות וסימן לכל מה שיש כאן: הוא – היה כרות. ואף כי מצודד היה ולא היה בטבעת המגפפת את הבית הישן שמגרדת בגגו עם כל רוח, ולא סיכן לכאורה את מסד הבית – לא ניצל. והיה כרות עד מסדו. קבוצה מיוחדת של דרוזים – הסביר לי ישי – הובאה לכאן, והם באלף תחבולות גמדים, ובתושיה וביוזמה ובגבורה, ובחבלים ובמוטות ובגלגלות, היטוהו וכפפוהו וניסרוהו וחטבוהו דחפוהו והדפוהו והוסיפו וכוונו מפלתו שלא תתערער על גג הבית הישן. וכל מאמציהם עלו יפה – והענק הוכרע ארצה ונפל, ונעשה לעץ נפול. סדן מיכרתו שלו לא הצמיח אף עלעל אחד. ורק חתך לא מישורי נותר תחתיו. […] וחטוטרות גב השרשים הענקיים, הנאחזניים הללו, שנתבלטו בעוזם רגע קודם שנבלעו תהומה אל תוך בית האדמה האפלה פנימה – בלתי מובילים כלום, ובלתי מעגנים דבר. וזה הכל. איננו עוד העץ ולא תוכל עוד לראותו. כי איננו. גמור. האם זה סימן למשהו? או סתם ככה?

מה אני יודע. מה אוכל לומר. מוטב ואחריש.”

הפרק הקודם PREV

 

 

70 ל'השבוי' – ה'

החודשים דצמבר 48 – ינואר 49 הם החודשים האחרונים של מלחמת השחרור. צה"ל הוא הצבא המנצח וגיבוריו נישאים על כפיים. ובעתונות ממשיכים להופיע מאמרי הערכה ל"השבוי".

כותב "נו"ן" בדבר 10.12.48: “פרשה זו של השבוי הערבי ושוביו היהודים הועלתה זו הפעם הראשונה בכוח של סופר, שוחר־אמת ובוחן את מצוות הלב וחובת־החמלה […]”

ב 2.1.49 מפרסם "על המשמר", בטאון מפ"ם, יריבתה העיקרית של מפא"י בבחירות לאספה המכוננת, את דבר הכללתו של יזהר ברשימת מפא"י. העיתון מציין כי יזהר הוכנס לרשימה בלי ששאלו את פיו, ושוכנע להשאר בה רק אחרי שהפקיד מכתב התפטרות וגם הובטחו לו חופש הצבעה ופטור ממשמעת סיעתית (!). מן נחמה עצמית (ומצוצה מן האצבע), על הנתח הדשן שנשמט ממקור מפ"ם…

חמשה ימים לאחר מכן מפרסם העיתון את מאמרו של חיים פלג על "השבוי" ושמו "קריאת־תגר של אמן", ובו הוא כותב בין היתר: “ואין ספק כי באומץ־לב גדול נחן המחבר, שיצא בעצם ימי השכרון של הנצחונות לכתוב כך על צבאנו (ועוד עתיד ס. יזהר, בוודאי, לספוג על כך…). והוא מסיים את רשימתו במילים אלה: “יש בסיפור זה משום התערבות אקטיבית ביותר בהווית ימינו, חוות־דעת שאינה משתמעת לשני פנים, סיפור שכתבו המחבר בתמצית מזגו הנפשי ועל כן מדובב כל־כך אל לב קוראים רבים, משבית מנוחתם וקורא תגר בשפת האמנות, שהיא חזקה מכל שפה שבעולם.”

ה 26.1.49 הוא יום השנה הראשון לנפילתו של חיים בן־דור, חברו הקרוב של חיים גורי. גורי לא הפסיק להתאבל עליו כל חייו, ואת זכרו החייה בספר הפרוזה היחיד שכתב: “הספר המשוגע", ש"חמדור", חיים בן דור, הוא גיבורו.

ב"על המשמרבוחר גורי להעלות את זכר חברו על ידי פרסום מכתב שכתב הנ"ל ליזהר בשנת 1941. ויש בדברים מעין תשובה לדוד לאזר, ד"ר לאזר מגליציה, שהודיע כי אינו מסוגל להבין את שפתו של יזהר.

מעריציך בכל הארץ מחכים בקוצר רוח לפרסום דבריך שבכתובים […] בך ישנו אותו דבר שציין את גורלו של ברנר – […] האמת עד הסוף, ללא ויתור [..] והאמת שלך היא "צברית", היא צמחה בין פרדסים וחולות, בחמסינים ובשדות העמק, היא ארץ ישראלית".

במרוצת השנים חזר גורי וציטט מכתב זה עשרות פעמים, כולל בהספד שנשא על קברו של יזהר.

ב 4.2.49 מהלל ומשבח הד"ר ברוך קורצוויל, הוא ולא אחר, את "השבוי". הוא עושה זאת על דפי "הארץ", במאמרו "יסודות הומניים בשירת ההווה" אגב כתיבת תשבחות ל"על זאת" של אלתרמן. לימים יקטול קורצוויל את השניים הללו ויעשה מהם עפר ואפר, אבל בראשית פברואר 49 הוא מתפעל ומשבח.

גם יריבו המושבע של קורצוויל, דב סדן, מצטרף לשבחים, ועושה זאת במאמר ב"דבר" מיום 18.3.49. בו הוא טוען כי "השבוי" הוא אחיו בפרוזה של "על זאת".

כל זאת נכתב והתרחש בחדשים הראשונים שלאחר פרסום הסיפור. בעשורים הראשונים לקיום המדינה נכלל הסיפור בתכנית הלימודים.

מקץ שנים, כשקם דור חדש שלא ידע את תש"ח, הפך הסיפור לסמרטוט אדום בעיני הקיצוניים משמאל ומימין גם יחד, ראש וראשון, לטעמם, לדברי צביעות ובוגדנות.

זה נושא לסיפור חדש – אבל סיפורנו זה תם ונשלם".

סוף.

הפרק הקודם

רובד בונה קרקע.

אין לך עם שאין עמו ספור על מי שיצא מזרם הזמן וחזר כעבור זמן ומצא כי אין לו עוד מקום. האגדה שלנו מספרת על חוני המעגל אשר הפליא להוריד גשמים. הוא היה עג סביבו מעגל ומודיע כי לא ימוש משם עד אם יפתחו ארובות השמים, ובכך עצר את מרוץ הזמן השמימי וחייבו להתכופף ולהשתלב בסדר המבוקש מן הארץ למטה.

הצלחתו לא הביאה אותו לידי זחיחות הדעת, ויפה הכיר במיעוט ערכו. וכשראה זקן אחד נוטע חרוב שלא יעשה פרי אלא אחרי שבעים שנה. לגלג על תאבון חייו היהיר של הנוטע. אבל הלה הסבירו כי הנוכחות האנושית מנצחת את הזמן ע"י פרוקו לשלשלת רצופה של חוליות קטנות בזו אחר זו: וכשם שהוא מצא לפניו חרובים ששתלו קודמיו כך מתכוון הוא להכין לנכדיו שיבואו אחריו. עֵדוּת בטחון מוצק ובריא בקיומו ובהתמדתו של העולם, בנצחיות הזמן מִזֶה, ובכוחו של יצור רפה להתגבר על אין־סוף סחף מרוץ הזמן האדיש, מזה.

אחר כך נרדם חוני המעגל, וכשהקיץ והחרובים כבר היו טעוני פרי, ונתנער מקורי העכביש שעטפוהו כאילו כבר היה דומם – לא הכירו שם איש: זר היה ומיותר בעיני עצמו כשם שזר ומוזר בעיני זולתו, עד שביקש רחמים להוציאו מן העולם, לא בטרם הֶחכים לדעת כי השומר על הזמן מפסיד מקומו, והשומר על המקום מפסיד את הזמן, ושחוסר־מקום הוא מוות, ממש כשם שאי־זמן אינו חיים.

העם היהודי חזר לביתו הישן לאחר כאלפיים שנות היעדרות; אפשר לתאר היעדרות זו כאילו נרדם כוח חיותו. ואפשר לראותה כאילו רק החליף אופן חיים אחד באופן חדש. פשט כוח המקום ולבש כוח הזמן.

בשעה שחרבה ירושלים במאה הראשונה לספירה, הקדימו מנהיגי אותה שעה טראגית – מספרת המסורת – והקימו בירה אחרת תחתיה, בלתי ארציית, בלתי מקומיית. שטה מעל לזמן: בירה של רוח, וקראו לה יבנה. מכאן והלאה נדדו מגולה לגולה ואין בידיהם נכסים כי אם ספרים ומסורת למודים. וכשטיבע הזמן תהומה עמים רבים בני גילו, ובהם חזקים וגבורים, ידע הוא לצוף ולהתקיים, אף כי בכל מקום שבא העיר כנגדו חשדות ואכזריות, בכל פעם בתואנה אחרת.

ספרות מיוחדת נתחברה אז בידיהם. זרה וסתומה היום לרבים, שהמפתח להבנתה דתי במהותו. כתבים שדנו אין יהיו נוהגים כשיתחילו מחדש לשתול חרובים ובירושלים יבנה המקדש על כנו; תיאורים רווים געגועים מסתוריים, תפילות נודדים עניים, תלושים ומופקרים לכל רוח רעה, וספרות מוסר, לנהל על פיה עם בלי להשתמש בכלי־שלטון ארציים. שירה ותפילה, קינה ותהִלה, קבלה וצפיה לימי המשיח, מבט לא־נלאה נישא אל ירושלים של מעלה. אלה היו רווחים גם בבטוי העממי וגם בספרות הקודש: ספרות שעניני העולם הזה היו בטלים בה כנגד עניני העולם הבא, ואשר קיומה העצמי, הבלתי מתבולל, הבלתי נכנע העניק לה מבע מיוחד במינו, כהליכת מי שרגליו ניגפות באבנ־הדרך ועיניו מבקשות למעלה.

עם ראשית המאה הזאת התחלנו חוזרים הביתה. לאחר שהיטב היטב נשברה ספינת הנדודים והתחילה טובעת. רק מעטים מן הניצולים הגיעו לחוף הזה. ושום דבר קל לא קבל כאן פניהם. עם זה יפה הרגישו, כי משאת נפש תפילת הדורות הנה הושמה על שכמם: עליהם האחריות לבית החדש בארץ הישנה, מידיהם יבוקש ובלעדיהם אין.

הספרות שאני בא איפוא לספר עליה לפניכם היא פרי שיבה זו הביתה. ו”הביתה” משמע קודם כל בית כפשוטו, אבל גם שתילת חרובים, גם בנין ירושלים. גם מלחמת התקיימות וגם דבור עברי. שפה זו, שהיתה עד אז לשון הקודש שאין לגעת בה לשמוש יום יום – לפתע היתה צריכה להזקק לידים מזוהמות עפר וסיד לשם עסוקי יום יום. איש לא יכול היה כמובן להבטיח אם אמנם יצליחו שרידי עם עתיק לפסוח על אוקינוס הזמן המפריד ולהתמודד מחדש עם ההתחלות הפשוטות ביותר: אדמת השממה, השכנות העויינת, אין הצל, תלאות העבודה, המחלות הטרופיות, התנאים הפרימיטיביים וכו’ – כשם שאיש לא ידע להבטיח אם אמנם תוכל צמרת חדשה ללבלב מגזע השפה העתיקה.

אמת, התחלה חדשה כזו יש בה רעננות, אבל יש בה גם מנת בדידות קשה. נשמעת שם שירת חלוץ המפלס אל טבע פרא, וגניחת התייסרות של ענוג העור מתחת שריפת שמש אכזרית, ומורך לב וגעגועים. אדם נקרא אז להקריב כל קורט של מרץ ושל אומץ כדי שלא יתפתה לעצלות הנסוכה בחום, ולא ירתע מאימת הסביבה העויינת זרים וחדושים, שלא להתפס ליאוש ולא להיות עוד מספק בין לאומי של עלי שלכת ארגמניים, זהובים ונוגים. וגם אם יפים עלי הסתיו, די להם להיות זהב שלכת לאחרים.

השירה היהודית החדשה, נתמלא מילונה עצמים, גופים, תנועה וחיים. חדוות המגע החדש, היחף, בקוסמי, ולא רק הריצה להדביק את קצב העולם המודרני. ההקשבה המחודשת אל רינת צפרים ששמותיהם נשתכחו מן השפה או הפכו משלים בלבד; הגחינה להריח פרח שהופשט בקרב הימים והיה לעידון סמלי המובע ברגעי עלית נשמה – חזרו אל מקורם הראשון, הפשוט, אל מימד המאוזן שבהם. הארציי, לאחר שדורות על דורות היו בחינת קו ניצב, עולה למרומים.

אחד העמים העתיקים ביותר בעולם, התחיל איפוא עושה מעשה ילדות. חוזר למצעדי תינוקות בכל מה שהוא עסקי ממלכות, חברה, כלכלה ויצירת נכסי יסוד. תרבות שלמה ומופלאה, לאחר שהשיגה את המעולה שבבטוי אדם אל שלא מזה, חזרה לחטט בעפר, ליטול כלי עבודה נוקשים, ומחריפות המח אל זבול השדות, ואל השתמשות בכשרונות שלא נזקקה להם דורי דורות, אף פצחה בשיר־עַם ששם מחברם עודו טרי עליהם, בקשה לה סגנון לאומי שיראה מקורי אף כי תמול עצבוהו, ואפילו "סלנג" חיברה בכוונה תחילה על ידי בעלי־לשון מומחים. וכשכל העולם מוסיף ונוהר מן הכפר אל העיר במגמה כללית, עושים הללו למוניטין שלהם את כבוש העבודה הגסה, הבלתי מקצועית, מעלים על נס שתילת עץ חופי ירדן שוקטים, מתהללים בבקתה דלה אשר הקימו במרחבי השומם, ומקוממים מקדש לרוממות־רוח בתאי קומונה כפרית.

אינני יודע אם חשתם בכל זה את המיוחד במינו שאין לו אולי דוגמא, בחדוש המגע הפורה שבין התלוש, הבודד והנרדף – ובין הקבוע, הקרקעי והסוף־פסוק. כשבן מעמד־הביניים למופת, מקבל על עצמו גורל פרולטר מרצון ומדעת, עד כי באמת לא נותר לו להציע דבר מלבד עשר אצבעות עובד־טירון, התלהבות רליגיוזית ואהבה פורצת. נסיונות נתרבו להקים מסגרות חיים שנחשבו עד אז כאוטופיה, או נודעו ביתר פרסום ככפיית סילוף בארצות רחבות ידים. מרצון חפשי נטלו מתיישבים אלה על עצמם לפסוח על כל הניגודים והמרחקים שהפרידו מאות שנים בין היהודי לאדמתו ובין שבטים לשבטים – ואפילו בלי גשר מוצק והסטורי של תרבויות עתיקות עשיר זכרונות וחוויות.

בוודאי בקיאים אתם כל צרככם בספרות מהגרים ושירת חלוצים. אמריקה, אפריקה ואוסטרליה, תרמו לא מעט בשורות כאלה רוויות רטט מפעים, כשם שכאב ולעתים אכזריות. ספורי כל אותם שהגיעו אל הקו המופלא, אשר מאחוריו נגמר הידוע ומלפניו נפתח סוד סוער. אנשי מדע מגיעים לעתים אל קו מופלא זה, חוזי חזיונות, ילדים בתמימותם, וחלוצים בלכתם לפני העם.

וכך החלה מהלכת כאן לפתע ספרות ישראלית. בצעדים מהססים ובלב עמוס. מנסה לומר חוויות ראשוניות אלה, בעוד הכלי הראשון לבטוי, זה שהוא כה מובן מאליו עד כי מפליא להזכירו – אפילו הלשון היתה עדיין כלי ישן ומסורבל. כל אדם ואדם ידע אז על בוריה רוסית, גרמנית או כל שפה אירופאית אחרת, שפה שפה במלוא כבודה, קומתה, מרחביה ועושרה. אבל בכל אלה לא היה מן המסייע לעיקר: לשיבה הביתה. וכך היתה נפשם מלאה ולשונם קצרה. השפה העתיקה לא הכירה את דובריה. לא הקיצה עוד מתרדמתה ההיסטורית. אנוסים היו לביטוי תינוקי בתקופת התפתחות סוערת, כשאפקיהם, כשררנותיהם ויכולתם עודפים פי כמה מכל טה ששפת תפילות היתה עשויה לתת להם, כאֵם דלה זו שביתה רווי זכרונות אבל ריק מלחם. לא מעט שפות, שתרבות גדולה פרחה בהן פעם נשלחו מכבר להיות מוצג של מוזיאון. אבל העברית, מכוח אותו להט של התחלה, רוח חיים נופח בה, בתאוותנות ובעדנה, וממגע חום העם המתרפק וגוהר עליה, זוררה זו וקמה ותתהלך.

וכאן אנו עומדים איפוא. קצת יותר משמינית העם היהודי של היום עזבו את המגורים הממושכים בבית חסר־המקום, בבית המוֹפשט, וקבלו עליהם מחדש עול הקליפה הארציית, אותה מסגרת שבלעדיה אין דמות לאפשרי, ואשר עליה למעשה טורח כל יוצר בתתו צורה לאמורפי, בהעניקו מוצקיות לחולף ובארגנו את הזמני לקבע. בדומה לאותם הסיסים אשר רגליהם המנוונות לא יניחו להם לעמוד וכל היום חייהם על כנפיהם – כך היה להם עד עתה: חיי אוויר, בכל מקום ובשום מקום, בכל זמן ובאין זמן – עתה הנה הגיעו עד החוף. בתאווה עצומה אל שרשים, אל הראשוני, אל הפשוט, ובלי לוותר על יפי סבך הצמרת ותפארת שכלול הפרי והפרח.

חירות כל האחריות, מן התא הראשוני והפשוט ועד המסובך והמשוכלל ביותר. לא זו בלבד אלא, משומ־מה, מעוּדדים הכרה מדגדגת כי לא רק לנפשם הם עושים כאן, אלא נושאים אי־כך בשורת שליחות לאנושות, ממין אותה בשורה, שפעם, בימים רחוקים, על גבי הרים נידחים אלה עצמם, מתהלכים ברגלים יחפות, נשאו חוזים ואמרו דברים שהעולם כולו הקשיב להם והדיהם לא תמו עוד; כאילו יש בהתחברות מחדש זו סימן להתחדשות כוח הבשורה העתיקה ושליחות למופת לגויים. על צד האמת, לא רק שמינית יוהרה בהכרה כזאת, אלא פשוט לעיתים היא נעשית מכבידה: יותר מדי מקווים מאיתנו כאילו היינו אמורים לקבל ולרשת לפיד יותר מדי מזהיר – עד כי ידנו קצת רוטטת בבואה לקחת.

והרי אין זה עם שיצא אך תמול מאפלה ונתגלה על במת ההסטוריה: מיטב תרבות העולם משובצת בשמות אישים מבני עמנו. אין כמדומני נושא סקרנות אנושית, שאיפה או לימוד, שאין לנו בה נציגים מובהקים. ואעפ”כ, על פי מדה מיוחדת שהמחובר־לקרקע מעניק – הרי זה עם מתחיל, ביפעת מעשה התחלה, נרגש התקשרות ראשונה, שואף קצת יותר צל ושלווה סביבו ומחזר חיזור נעורים אחרי יופיה וסרבנותה של נאהבת, שנשא שמה באמונה מעבר כל המרחקים, זמנים ארוכים כימי ההסטוריה, ובקבלת הכבד והמדאיג שבכך ובדחילו וברחימו. מתהלכים איפוא אצלנו ומתפארים בהישגים כה תמימים שיעוררו חיוך אצל רבים ומנוסים מהם: כגון מים, כגון אדמה מעובדת. כגון לשון אחת בפי כל.

אני חש כאילו עברתי גבול המותר, ותחת לדבר כצפוי על ספרות הרביתי למעלה מן הראוי בתאור רקע צמיחתה. לולא שרקע זה מיוחד בטיבו הוא. כלום רבות הן הדוגמאות הידועות לכם על בני אדם שנטשו מרצון רמת תרבות מתקדמת – וחזרו אל האלמנטרי, לעשות במו ידיהם את הפשוטות שבמלאכות, שברגיל רק נבערים מדעת טורחים בהן, ולא עוד אלא למצוא רוממות במאמץ קשה זה – משהו שאינו תם בהצלחה החמרית המושגת, ואשר הישג יבולי הדגן, למשל, אינו רק הצלחה משקית, כי אם מאציל איזו רוחניות, ומשמש מקור השראה חדשה, שתחילתה בשדה או בסדנא, ויוצאת ועולה אל אותם מחוזות אשר נפש פייטנים נפתחת בהם.

כמובן שאין אצלנו רק מגע רוטט כזה. והחיים בשאונם בספרות האומרת אותם, מתגוררים בקומת הקרקע שהרחוב בא ויוצא בה מישרין. קומה זו, רווחת בה כרגיל נמיכות הרוח, הביטוי ההמוני, והחפזון לקחת־לשלם־ולצאת, כשמקנת־זול צרורה לך בעטיפה נוצצת המתראה כדבר חפץ. קומת קרקע זו, כמדומני, אוניברסלית היא. סרטי הקולנוע, המגזינים הפופולריים, פזמוני העונה וגבורי היום – שווים הם לכל נפש, מעבר כל מחיצות גבולות ומסכים. אבל בקומה הגבוהה, בעליה הגג, הנשקפת אל הפתוח, ואשר עולים אליה, אחד אחד, לא בלי סחרחורת, בגרם מעלות מיגעות, בקוצר נשימה, כדי למצוא שם לבסוף משב רוח, להווכח במרחקים גדולים ובנשימת גבהים, עלית גג זו, שאין לה כמובן שום עמידה בלי קומות הקרקע שמתחתיה, היא הנותנת טעם לכל, מקומה ורומה הם המעניקים משמעות למבנה כולו.

תמצאו לפיכך בו בזמן, כאן כבכל מקום, שירים על הנושא ”הגענו עד –" נוגים וקופאי מבע, אצל מקצבים של ”התחלנו ל –" עזי התפעלות; תחושת ”כבר מלא” על יד מלמולי ”עדיין מחכים”. נקלעים בין תודעת אחריות ושליחות ובין אכזבת בעל־נכסים שנשתמט עולמו. תמצאו הרבה שירי האפנה האחרונה המתרוצצים בעולם קצר טווחים זה, וקצת שירים ששרשם הווית ייחוד עמוקה. יש ספרות שפניה לאחור, כאשת־לוט, בלתי יכולה להפרד ממה שכבר היה לה; תמצאו ספרות שפניה רכונות למטה אל אבני הנגף ואבק היום־יום ונשימתה יגעה; ויש גם, וביחוד בשירה, ספרות הנושאת עיניה אל ביקוּש, וערפל מרחקים במבטה.

נקודה זו, של יחס המקומיי אל הספרות, אי אפשר שלא לחזור ולהפוך בה. דומני שלא תהיה הפרזה אם אומר שמה שהוא מקומיי ונשאר במקומיי הזה – ובחינת אידיום המוסבר לקהל מוגבל – זכותו בספרות מועטה מזה שצמיחתו במקומי אבל נופו מתרומם מעבר לו. כל ספרות שרשיה יורדים ישר תחתיה, יונקים מן התחום המוגבל, הפרטי, מן המקרה החד־פעמי, בתנאי שהיא מתרוממת, שעולה משם והלאה ומתפשטת ונראית עד למרחוק. אין טעם לחזור ולהוכיח כי ספרות בשום־פנים [לא] רק שאינה באה בעקבות המציאות אלא לעתים היא מקדימה ובוראת מציאות. אבל לעולם תהה נוגעת בבת־אחת בקרקע המוצקה שמלמטה, בתחום הצמיחה האפלה, ועם זה גם באוירי, במרחף, בנע־נד שמלמעלה. אם אין לה כפל מגע זה, בכאן ובמעבר לכאן, בנוכח ובמעבר לנוכח, במציאות ובמעבר לה – הרי היא מסתרסת למשהו שאמנם מצוי הספרים לרוב ובעתונים הנמכרים יפה, אבל משהו זה, חוששני, אינו ספרות.

שאלה מיוחדת, מתעוררת אגב כך. היכולה ספרות להיות מה שהיא על פי טיבה, ועם זה להיות, ביודעין ובמישרין, מייצגת מה שאינו בגדרה? התוכל ספרות להיות שליחת רעיון, או משרתת חיוב כלשהו, ויהא זה האנושי והנקי ביותר? או, הספרות מרגע שהיא, ביודעין ובמישרין נעשית שליחת כל אידיאה שהיא, אפילו מרצונה הטוב – מאבדת את נותן הטעם שלה: מתן צורה לדבור אדם בודד, חשוף בין שמים וארץ ומבקש את נפשו. מופעל ע"י קול שרק הוא, מתוך שהוא כזה, עשוי לשמוע ולענות עליו.

שאלות אלה מטרידות סופרים בכל מקום שהחברה שטופה במפעלי בניה יפים. במקומות כאלה חוזרת ומנקרת שאלה כגון, אם יכולה ספרות לצעוד במָארש כלשהו, גם כשהוא מארש נצחון האור על החושך? אם מותר לקרוא לסופרים בעצם הקמת מפעלי עַם גדולים: הו, אתם היודעים דבר, בואו עתה וספרו אותנו ואת עלילותינו, עודדו, הללו, הגבירו אמונה! מתברר כי רבים כל־כך יודעים היטב מה היה צריך הסופר להיות וגם אינם חוסכים עצתם, שבנקל נשמעת כתביעה: העם מחכה לכם! ואינני יודע הרבה מפעלים חיוביים כ”כ, כה אנושיים, כה משחררים ומרבי שלום – כמפעל קליטת אנשים עקורים המגיעים לארצנו נרדפי איבה, ומעשה נטיעתם מחדש באדמה; ואכן, מכל צד נושאם אז אל הסופר מבט מייחל: אתה בעל הדבור היורד אל הלב – עזור לנו. דבר באזני העם, ספר אותבו, שיר לנו, ואנא, בלשון מובנה לעלובים אלה, וחדל נא מן הקינות, וראה את כל החיוב – ובוא תהיה אתנו במפעל אהבה זה. מה עונים על הזמנה כזו?

האם הצדק כאן התשובה כי המשורר אינו לא בן ולא אב אלא אדם לבדו – כמשורר, לא כאזרח – ואינו חב דבר לא לארצו לא לעמו, לא לזמנו. לא לאוהביו ולא למסכניו, לא לדגל הטוב גם לא לדגל הצדק, […] להתעוררות הפראית, המופקרת, הבודדה, האנארכית, שאין בינה ובין החברה כולה אלא צמיחה מקרקע אחת וקצת סמלים משותפים, לא תמיד פתורים כל צרכם?

יתר על כן: האם החברה, המקום, הזמן הם רק בחינת רקע לספרות או שהם מעצם מהות התוכן? וכשיוצא הרקע האחורי ובא להיות המשחק עצמו – כלום יש בזה עוול כנגד אמת היצירה? או, אין תכלית היצירה למעשה, אלא להניע ישירות או בעקיפין אנשים רבים לטוב, אותו טוב שהחברה אומרת שהוא הטוב?

כלום נכון לצאת ותבוא לקול קריאת החברה ולשים לב לסברות מנהיגיה, או שכך תמה לה האמנות ומתחילים עסקי "יחסי צבור" אשר הדומה שבהם הוא, כביכול, הדבור הקריאה והכתיבה?

הזכור לכם שירו של יסנין, שנתן נפשו על שאלה זו:

לכל אסכים. לכל כשהנהו.

מוכן לילך במשעולים סלולים.

למאי, אף לאוקטובר זה לבי אהבתו.

אך לא אתן לנצח את נבלי

לא אמסרו לזר, ואם ידיד הוא

ואם אשה או אמא או אחות.

אך לי בלבד את רון צליליו הפקיד הוא

רק לי הנעים עדנת המנגינות.

שאלות רודפות שאלות. האם יש טעם של ממש באמרה: '"הסופר בשרות החברה”? או, האמנם יש דבר בעולם שסותר לקרוא לו ”ספרות חיובית", או "חינוכית" – או כי שטות נמרצת היא זו, ואין כאן אלא הערמה, תעמולה לתינוקות, ושמוש לרע בלבו הטוב של אדם תמים? או, כלום יכולה ספרות לצמוח במקום שהשמש עזה היא ובהירה, או כי רק בין צללים היא קמה, לא בשעת ההישגים כי אם לעת הגעגועים? האמנם נכון הדבר כי משהגיעו אל משאת־הנפש הבכספת, אין עוד מה לשיר לפי שהדבר עצמו כבר ישנו בעיין, ואין חפץ עוד בספרות שהיא לעולם ההליכה אֶל, הנהייה אל, כשירת אוהב אל יפתו כל עוד הוא בחזור אחריה?

כמובן, שקל להסכים כי את הרע, מכל מקום, אסור לשרת, לא את ממשלת הרע, ולא את מעיינות הרע. אבל, את הטוב? הנה זו השאלה. כשאתה הסופר מודה בטוב […] במקום שהספק הוא בן חורין, כשהרשות בידיו תמיד לעזוב פתאום ולנסות על דעת עצמו, ימינה או שמאלה, או להפוך ולחזור בעקבות הזמן האבוד – בלי להיות לוקה?

וגם זה: הנכון הוא שהעולם קורא – והסופר משיב לקריאתו? או כי הקריאה והתשובה בעיקרם, מתוך עולם פני־עצמו באה, מבית לגבולותיו, ככל שהוא עצמו ספוג עולם הוא, ורווי עולם? ולמי זה עונים: לטרופה של הפיתיה הפנימית שכרות אדיה – או לאיזה "אני מאמין" חברתי מנוסח, לאיזה עיקרים או עקרונות מוכנים מראש, וספרות היא אילוסטרציה – לאידיאה או לחזון המתהלכים בחוץ?

יפה לנסח דברים אלה במשפטי שאלה. חוששני, כי כל תשובה חד משמעית תחטיא כאן. יהיה המשורר בן־חורין כרוח נושבת, מן העולם הוא בא, העולם דבק בו, והעפר מעורב בכל הוריתו. אבל, כנגד זה, אע”פ שמן העולם הוא בא אין הוא נציגו המוסמך. הוא המתבונן מן הצד. וראייתו לעולם דרך עקמומית עדשה היא, נאמר אפילו: דרך מום. כוחה הוא שאינה ראייה מאוזנת יפה, אשר היא ראיית השגרה. ייחודה של התבוננות זו הוא המפנה תשומת־לב, מכאן האיסור לתקן את אופן ראייתו. ילדים המשקיפים על האדם שמתמיד בעד פיסת זכוכית של צבעונין, מגלים סוד כמוס זה. ראיית סופר אינה שייכת על־כן לכל בעל־שייכות שמחוץ לו. ואין הוא אלא שליח ייחוד ראייתו שלו. ונם לא המון הקוראים קובע אמת מדה לטיבו. כי על צד האמת אין לסופר מעולם אלא קומץ קוראים קטן, שלבם אמת ואזנם קשובה, ורק לכבודם כותבים.

אין איפוא טעם לניסוחים כאילו הסופר הוא בחינת מתורגמן הבלתי־נתפש אל שפת הנתפש־המצוי ברשות הרבים; כשם שנפסדת היא ההנחה כי הסופר הוא בחינת מורה דרך לנבוכים, מעין מדריך תיירים בנוף חדש. כל עוד יש לו מה לומר, אינו אלא בודד חסר מקום, המטריד בחוסר מנוחתו את חוסר המנוחה הנצחי המיילל אפילו בלב אזרח שלוו, והמתפלל מתוך מצוקתו שלו תפילת כל איש מצוק.

אני נזכר כעת באברהם, היושב פתח אהלו, על גבול המדבר, אצל העץ הגדול, ממתין לבשורת אלהים מזה ולאורחים יגעי חום מזה, ואהלו אינו כי אם רק מיסתור משריפת השמש, חופה בלי קירות, מפולש לכל ארבע הרוחות, לנשיבתם חמה או צורבת, ואין מנוחה בו, רק נכונות לקום ולרוץ, לכל קול קורא, לעזוב הכל ולצאת, נכונות לתת כל שיש בידו אם כך ייקרא, חסר שום איכפת ושום קניין יקר יותר: אלא פתוח אל הקול הקורא אליו, נכון לומר לפניו מייד: הנני. כולי. שלם.

כך אני רואה לפני שייכותו של יוצר. יוצר אמת, דומני, אין שום ודאות מוצקה לפניו, אלא נכונות פתוחה. מראש אינו לא מאמין ולא כופר, אלא מאזין, וחסר מנוח. שום ביטחון אין בו אם יש אלהים אם אין. עם זה אינו חדל מהרהר בדבר הזה: אם הוא ישנו אם איננו. יסורי סיזיפוס נצחיים הם.

היוצר לעולם בודד הוא. ומוטב ונחדל לשבצו באגודות ולחברו בחבורות ולייחל שיהא נאמן למסגרת כל שהיא. בדידות שאין לו יציאה ממנה. ואין לה היפטרות ממנו. אבל, גם בבדידותו היסודית הזו, ממגע העולם הוא ניזון, בלעדי מגע העולם הוא מתרוקן ויבש. במין אגוצנטריות מופקדת והסרת מעצורים הוא יונק כל מה שנצטבר סביבו בידי כל מי שצבר. פוסח על כל שלי–שלך שהוא ומוצץ לו אל תוך הוויתו. ייתכן אפילו שאין כלל ספרות, אלא יש רק סופרים, ואפילו לא־כך, אלא סופר וסופר וסופר. בלא לשון רבים.

ומה שקוראים ספרות אינו אלא הקרקע המוכנה לגידולו, זו הקרקע שנאגרה בידי רבים, ידועים ונעלמים, דור אחד דור, בסינון של עיקר וטפל, ואשר בלי קרקע זו – לא יוכל להגיח פתאום ולגדול משכמו ומעלה איוב אחד, דנטה אחד, או שקספיר או דוסטוייבסקי, מלא וטעון עד אפס מקום, עושה כבתוך שלו בכל הצבור לפניו, כה יחיד עד כדי שכל אחד ואחד רואה בו חזות יחוד עצמו, ועל־ידי כך הופך להיות כללי, יחיד לעצמו אבל בלתי אפשרי בלי רובד עבה מתחתיו של כל הנסיונות הקטנים והממוצעים שהכינו את הקרקע ודישנוה היטב. לעולם אי אפשר לכוון מהלך זה מראש; אבל לאחר מעשה כך זה נראה מעולם.

הנה כי כן, בדרום ארצי יש שטחים נרחבים אשר אין בהם קרקע. שמיים להם בלי סוף, אבל אפילו לא טפח קרקע מצמחת. תנאי המדבר ורוחות הפרא טחנו סלעים עד שנהפכו גרגרים. נוגעים זה בזה אבל זרים ונטולי שום פשר: בלתי יודעים כלל מהי רטיבות, ואין לשום צמח מה לעשות שם. נסו נא לגדל צמח בתוך רסיסי זכוכית. הזרע ינבוט מכוח הגנוז בו – אבל ייקמל מרגע שהשרשים ינסו לבקש למלא שליחותם.

כדי שיהיו הצמחים צומחים (והכרח שייצמחו שם, לפי שמעובי האדמה ומתאוות חיים, שאינה יכולה להסתפק במה שדי לבדוי: שהקצת מעל האין מספק לו את שיעור פעילותו בין חום לחום). – התחילו מביאים מן הצפון שכבת אדמת מזרע לחפותה מלמעלה ולערבב פנימה אל קרקע המדבר הסטירלית ההיא; כדי שכוחות ההתפרקות ברטוב שפעלו במקום החיות, עם עושר שרידי החיים השמורים בה, יעטפו את רסיסי השבירה המכנית העקרה, ובתוספת תרבות בקטריות שונות מן המוכן, עושים שכבר תצא הקרקע ההיא מגלמודותה, ומזמנים בה ראשית פעילות אורגאנית, וםסייעים לה בזבל ובדשן, ומביאים ממרחקים, או בוקעים אל מעבה מחבוא פנימי עמוק – למשוך מים זורמים, במקום שמדרך הטבע מים כאלה אינם אלא נס, וזורעים בקרקע המעורבה הזו, ועומדים בחויית הווכחות מדהימה, כשם שמפעימה, איר נובט הרך הזה ומגיע לצמיחה, גדל ועולה, ועושה פרח ופרי, ואיך פתאום יש במדבר פיסת צבע לא ייאמן, שהעין הנעצמת מעוצמת האור הלבן, מרוב אפור קלוי, הכואבת מרחבים ריקים – נופלת בתקווה, בצמא, על צבע פתאום זה, וקוראת – הו, ירוק! בהתרוננות, בהאחזות, באותו קול ניחר ומתפעל שקראו בו, מקץ המסע הנורא: ארץ ארץ! או, בקול כלות כל הכוחות שנתרומם פתע והכריז: מים מים!

אינני יודע אם כל דור הסופרים העובדים היום בארץ, אינם אלא אותו רובד בונה קרקע. רובד ראשון, מתקשה באחיזה, אבל מופעם ראשוניות, ממוצע או נמוך קומה, אשר ברבות הימים יאפשר, במסירה מדור לדור, ליפים ולעצומים ממנו לשגשג. יוצרים העושים כמיטב כשרונם, מייחלים לטוב, ובלתי משוחררים מספקות, אבל חסרי מנוח: כלום אפשר להעתיק תרבות ממקום למקום בלי להפסיד משהו יקר? האפשר להצמיח תרבות על מקום חיות עשוי בידיים? כלום המעט שיש לך לומר אינו בטל ממילא במרובה הקיים לא רחוק, בעושר מעורר קנאה?

הרי זה נסיון שזמננו הולך ונוכח בו בפינות שונות של עולם מתעורר, וקשה עוד לגמור משפט נחרץ. הג'ונגלים טומנים בהם שירה לא נודעת, ערבות פרא נידחות; גם הקרקעות העתיקות הנעבדות ביותר לא אמרו הכל, כשם שלא ידוע מה עוד תאמר הקרקע הנעשית בידי אדם ומוצלת מן הגלמי, מן ההפקר הפתוח לשמש.

אם כולן כאחת, לבסוף, תדברנה באוניסונו, כלל אנושי, או לעולם יהיה צבע ייחוד המקום עיקר. מי יכול לדעת. מי יכול לדעת אם סדר הבאות יהיה שרק כמה לויתנים ענקיים יישארו בעולם, לאחר שיבלעו את כל הזעירים, ותשארנה רק שפות אחדות ותרבויות מעטות, או שגם לפעוטים ולנידחים יהיה מקום עצמי משלהם, צבע משלהם, והדגשה בלתי מתבטלת בכלל תזמורת העולם.

אם כה ואם כה לקולו של משורר־עתיד זה מייחלים, יבוא ממקום שיבוא, אין שום ספק כי תהיה עמו אותה מילה, שתוכנה אולי אינו זר אבל טבעה חדש להרנין, פותח וקורא לכל אדם, מאזין לייחל עוד יום נוסף לטוב, מילה שאף־על־פי שקוראת להמשיך תהא נשמעת כאילו אמרה: הבה נתחיל.

ס. יזהר, טיוטא שהוכנה לקראת כנס הסופרים הבינלאומי הראשון, אדינבורו, אוגוסט 1962.
notes
הערות שרשם לעצמו יזהר בכנס

על אידיאולוגיה וספרות.

הקשר אידיאולוגיה – ספרות, בעיני רבים הוא קשר מוכח מעל כל ספק, והיעדרו – בלתי־אפשרי. רבים מאמינים, לפיכך, שהאידיאולוגיה (ונגדיר "אידיאולוגיה" לצרכינו – בעקבות ארנסט סימון – "הבעה עיונית של מצב ממשי") היא בו־בזמן, גם סיבת היצירה וגם תוצאתה; שהאידיאולוגיה שולטת ביצירה גם כשלכאורה מדובר בענינים נטולי אידיאולוגיה, ושהיא מעורבת ביצירה אם ככוח מניע, אם כמִתְוַות כיוון, ואם כתמצית תפוקתה.
על־פי תפיסה זו סדר יצירת היצירה הוא קווי, מעין זה: בתחילה יש אידיאה, אחר־כך יש איסוף חומרים מן המציאות הסובבת, ואחר־כך יש עיצוב גוף היצירה, כשהיא ניפרשת והולכת לפי הנחיית אותה אידיאה – ולבסוף נקראת היצירה ומניבה לקוראיה את דעת אותה האידיאה שמילאה והפעילה אותה. היצירה, לפי זה, לעולם היא תחנה בין שתי נקודות: בין נקודת ההעמסה ובין נקודת הפריקה. ותחנת ביניים זו נראית כמין "ייצוג של מהלך דברים" (לרבות מהלך־דברים דמיוני), מהלך־דברים שמויין, וניבחר ותואר לפרטיו והוצב באופן ממחיש – כך, שהאידיאה נימסכה בכולו, מתוכן ועלילה ועד לשון ורטוריקה, ועוברת אל הקורא – פרטי הסיפור יתנדפו אי־לכך במשך הזמן – והאידיאח תישאר בלתי־ניכחדת.
כשסיפר ברנר, למשל בסיפורו הידוע "המוצא" על מהלך־דברים מסויים, נטל ומיין את המציאות ובחר לו מתוכה דברים ותיאר אנשים, מעשים ומצבים, כדי להמחיש מהם את דעותיו על האדם בשעת סיבלו, על האדם היהודי במיבחן סיבלו, על אמונתו באדם הזה, ועל אכזבותיו ממנו, ועל שינוי הערכין, כן או לא, שחל בו ביהודי הארץ־ישראלי החדש, ולקורא צריך שיתברר עם קריאתו כי אין חמלה בין אלה שהאסון פקדם, ולא רחמים בין אלה שפקדם האסון ובין אלה שהאסון לא פקדם, ושאפילו אותו אדם יחיד שנתעורר שם לעשות דבר אנושי כמיצוות ליבו – נימצא יוצא־דופן, תמהוני, שאין בידיו כלום אלא רק לפנות גופת קרבן קטן אחד, ורק לפנות את עצמו מזירת הדיכאון – כמין מוצא, החוסך ממנו התערבות נוספת. רעיונות על האדם בצרה – נימצאים איפוא מאכזבים; ורעיונות על האחווה האנושית – בלתי אמינים; ורעיונות על הצדק ועל התקווה לטוב יותר – נימצאים מותקפים בציניות. נותר האדם החשוף לאי־אמונה, לאי־תקווה, ולבריחה – שהיא, מסתבר, כל המוצא האפשרי, וכו', וכו'. וכך עולה לפנינו האידיאה על האדם המופקר ללבד קיומי, באין חסד ובאין תקווה, – ואידיאה זו נישארת לבסוף להכביד על ליבו הנעצב של הקורא: מְחֵה כל תקווה.
מהלך כזה של הבנת הסיפור כה נפוץ, עד שנישמע כאילו מחוייב מעצמו וכמובן מאליו. והסיפור, לפי זה, הוא באמת כמין מתן הזדמנות פלסטית לומר דברים על־ידי תיאורם ולא על־ידי אמירתם הישירה, כשלא התיאור עיקר אלא הדבר הנאמר על ידי התיאור: הרעיון הוא החשוב ולא הלשון, או מיני האמצעים ממחישי התיאור (כניסות, יציאות, דיאלוגים, פרוטרטים, תנועות, וכו') – אלה אינם אלא כדי לסייע לאמירת הדבר, כמכשירים ולא כיעדים. גם הצבת הדבר באופן המעורר מעורבות והזמנת האמפתיה למצב המתואר – אינם אלא כדי להכין את הקורא לקלוט את המסר הנמסר לך: חוות־דעת מיטאפיזית על האדם, על העולם ועל החיים.
ונחזור כעת אל ספורו של ברנר "המוצא”, ונימצא את אחד מחוקרי הספרות החשובים וממורי ההלכה הספרותית הולך איתנו ומדריך אותנו בקריאתנו בברנר: "נקודת המוצא התימתית בסיפורי ברנר היא סיבלו של האדם בכלל וסיבלו של האדם היהודי בפרט" והמיוחד בסבל הזה – ”המיוחד והמזעזע בסיפורי ברנר הוא ההכרה בדבר הקיום היהודי האבסורדי ללא אֵל”… "האבסורד ואי־ההתאמה שבין הקיום המוצדק כביכול על־ידי יעוד דתי, לבין אבדן כל בסיס וכל ממש לטיעון הזה – שמוליד מצידו את התופעה הסימפטומאטית של ״הארוטיקה החולנית וההתמוטטות הדתית". (ב. קורצוייל: "בין חזון לבין האבסורדי").
"סבל האדם”, "סבל היהודי", "האבסורד ללא אל", וה”ארוטיקה החולנית" – אינם רק סימנים המעידים על "מצבו של האדם" ושל בני־דורו, אלא שסיבלו של האדם, ונעזבותו מאלהים – הם, בו בזמן, גם הדחף לאמירתם, גם המניע לכתיבתם, וגם הבשורה לשומעיהם, והם גם המלכדים את כל חלקי היצירה ואבריה לגוף חי אחד: הסיפור האמנותי.
אילו זמני איתי, הייתי מביא כאן עוד קריאות של חוקרי ספרות ומבקריה, כדי לדעת מפיהם מה הם שומעים כשהם קוראים דברי ברנר בסיפור הזה. והייתם נוכחים כי הם ניבדלים זה מזה בשם הקליני של המחלה, באיפיון שונה של מוצא הסבל ותיאור נזקיו, והייתם מוצאים היבטים חברתיים־תרבותיים שונים וגם עוד הרחבה על האמצעים הרטוריים של המספר, – אבל כולם, זה בכה וזה בכה, דומים זה לזה בחיפוש איזה "מסר", מסר גדול וחשוב, מסר אחד אפיים, מסר חברתי תרבותי, אידיאי או פוליטי, שיתפוס בלב הקורא ויטלטל אותו, ושהסיפור שקרא יהיה מפורש ומפולש כולו, וכמין קול־קורא לאדם.
יוצא מזה, שהסיפור ניתפס כמין אילוסטרציה חווייתית לתכנים סוציו־קולטוריים, ומעשה הסיפור ניתפס כשימוש באמצעים משקפי מציאות ובאמצעים מצודדי קשב – כדיי להעביר אלינו אותו מסר חשוב, שיתעד את מצבו של האדם בתקופה־מקום נידונים, לא כידיעה מבחוץ אלא כידיעה מבפנים, שתהיה נודעת לו לאדם תוך כדי הזדהותו עם דברי הסיפור.
ניראים הדברים שהבנה זו של הספרות היא ההבנה הנפוצה מכולן: זה הסיפור וזו שליחותו – להיות כאספקלריה נאמנה למצב אנושי נדון ולהציג לפני הקורא צורות מומחשות של תכנים וערכים – אם כדי לגייס אותו, אם כדי לשנות את עמדותיו, ואם כדי לשנות את מצב רוחו – כך, שהעולם ייראה אז בעיניו כמשהו משמעותי יותר מכפי שהוא. הנחה רווחת זו – אני מבקש להציע לה הסתייגות. לא להפריך את ההנחה הזאת מכל וכל, ולא לבטלה כבלתי קיימת, אלא להציע לראותה כמוגבלת, כהבנה חלקית: בכמה מובנים כהבנה ממעיטה ובכמה מובנים, שעוד יתבררו, אף כהבנה מטעה ומכשילה.
ההבנה של יצירת הספרות כמשקפת מציאות אנושית, כמבטאת אידיאות, כשליחת מסר חשוב, כמבע למצוקות טורדניות, כמגייסת לרפורמה חשובה וכו' – הבנה זו קלה אמנם להסברה, קלה להוכחה, קלה ללימוד, תפוצתה גדולה, עד שנראית כמכסה באמיתה את עין השמש. אלמלא שידועות לנו עוד מיני אמיתות שכמותה, שקל להסבירן וקל להראותן וגם קל מראות שהשמש, למשל, רצה לה סביב הארץ, או מהוכיח, למשל, שהחוטא נענש לבסוף – אלמלא שכל הראויות הפשוטות האלה הן שקר, ורק סיבוכן ורק מורכבותן – אמת.
היגדים לשוניים שנתפסים ו­מובנים על פי שליחותם, על־פי ערכם כשליחים, ועל־פי רמת ערכיות שליחותם – אינם חייבים להיות כלל סיפורים או שירים. כל ספר היסטוריה או סוציולוגיה או פילוסופיה, או מאמר בעיתון, או אף כרזה בהפגנה – מלאים מפה־לפה היגדים חשובים ועמוקים הנחרצים על האדם ועל מצבו ועל מפעליו, ועל תקוותיו ועל אכזבותיו, בלי שיתיימרו להיות סיפור או שיר, או, אין־ספור הסיפורים והשירים שעל־פי כוונתם ומראיתם הם סיפורים ושירים על האדם ועל מצבו ועל מפעליו ועל תקוותיו ועל אכזבותיו – ואינם כלל לא סיפורים ולא שירים, ונידחים ממעמדם למחרת הופעתם, למרות כל השתדלות מחבריהם, מו"ליהם וידידיהם הטובים – עד שרק השאלה הזו נישארה: מה באמת הופך סיפור לסיפור ושיר לשיר. אם מתברר שהתוכן לבדו אינו אחראי להפיכת כל היגד לשוני – לסיפור או לשיר.
לומר שתוכן טוב עושה סיפור טוב, ותוכן לא־טוב עושה סיפור לא־טוב, זה לומר דבר של שטות שאין צורך להאריך בו. הסיפור אינו מותנה תוכן, ולא התוכן אחראי להיותו סיפור טוב. כתבי פרויד וכתבי מארקס וכתבי לוי־שטראוס מלאים תכנים טובים מפה לפה, מלאים עמקות והבנת מצבו־של־האדם, עם ארוס ועם דת ועם חברה ועם תרבות ועם כל מה שנרצה ויותר מזה – עדיין אינם סיפורים, לא טובים ולא לא־טובים. וסיפורים ושירים שתוכנם הוא הבל הבלים ונון־סנס גמור ואין בהם אלא קש וגבבא מבחינת "התוכן" ועומקו – אלה נעשים לעתים לסיפורים ולשירים טובים להלל.
יוצא שמי שמבקש לו שיקוף המציאות, או תיסמונת למחלה או הסבת־קשב לסבל, או ניחומים על עצבונות או גיוס דעת־קהל – אינו מחפש סיפור דווקא. ומי שמחפש ידיעות על עם ישראל ועל הארוס ועל המוות ועל אלהים ועל משיחו – אינו זקוק לסיפור דווקא. וגם מי שמחפש לו חוויות עזות והתעוררויות חושניות אינו חייב ללכת אל הסיפורים דווקא. התכנים למיניהם והמשמעויות לסוגיהן אינם מסימני הסיפורים והשירים דווקא, אף כי אין לך סיפור ואין לך שיר שאין בו מן התכנים החשובים ושאין בו מן המשמעויות הגדולות – אלא שלא אלה שמהפכים את הסיפור לסיפור ואת השיר לשיר. בלשון למדנית נוהגים לומר, כי התכנים והמשמעויות הם תנאים הכרחיים לסיפורים ולשירים אבל אינם תנאים מספיקים. הם לבדם לא עושים את ההבדל שבין כן־סיפור ובין לא־סיפור. בלעדי התכנים האלה אין סיפור אלא כמין תפאורה ריקה, אבל, בתכנים האלה לבדם אין הסיפור אלא כמין מאמר או נאום מאוייר בהמחשות וברטוריקה.
יוצא, שמי שפותח דיוניו על הספרות בהודעות על "התימאתיקה", או על "הפרובלמטיקה" וממשיך דיוניו על הספרות בהצהרה על "רפורמה" חברתית ועל ”פרוגרמה", או על "השקפת עולם”, וכל כיוצא באלה – אינו עוסק בסיפורים דווקא, אלא במיני פלאקטים ובפרסומת, ובפאמפלט ובקול־קורא ובמאניפסט, ובכל כיוצא באלה – שעם כל נחיצותם ועם כל הכרחיותם לעתים, – והיום יותר מאשר בשאר הימים ההפגנות חובה לישרי־לב, – אין הם לא סיפורים ולא שירים, אלא אילוץ סיפורים ועיוות השירים להיות נושאי־דגל של בעל־רעיון שתופס בהם בעריצות ומסרס את טיבם, כדי שיהיו לו כמכשיר חד ונוצץ במאבקיו האישיים או הציבוריים. לקחת סיפור ולעשותו לסיסמה, או לקחת שיר ולעשותו לדגל – זה לא פחות וונדלי מלקחת פסל ולרוצץ לו את פרצופו.
וכאן גדולה אשמתם של כמה חוקרי ספרות ומבקרים ידועי שם. הם חיפשו בספרות את המציאות. והוסיפו וחיפשו בספרות את האידיאולוגיה, ככל שהיא קרובה או רחוקה משלהם – ושהיא כמובן האמת הסופית. השירה נשאלה בפשטות הלנו היא אם לצרינו, שאלות שהפכו בעצם הישאלן את השירה לפוחלץ של חיה מומתה, אם לא לאימום של סנדלרים. אין צורך להיות ז’דאנוב כדי להיות עריץ ההופך את השירה לשממה. ידועות אצלנו דוגמאות קרובות יותר. מלהט ההטפה להקפה מסויימת – טיפלו בשיר, ובקנאות רותחת, כאילו היה נאום בחירות, או דרשת מטיף. שירת א”צ גרינברג, למשל, היתה מוקעת כפאמפלט רוויזיוניסטי, ושירת אברהם שלונסקי ככרוזו של שמאלני; את שירתו של עזרא פאונד נידו כמבע של פאשיסט ואת המוסיקה של וואגנר שורפים ככתב־פלסתר אנטישמי. והדברים ידועים. מבקרי האמנות נעשו לסאבונרולות של כיס, שעורכים מוקדים של נייר בכיכר העיר, ואת הסופרים הם דוחקים לעשות כל מיני "קליקות" ספרותיות, עד שאפשר יהיה לראותם כמין קבוצה פוליטית, אם לא ככלבי חצרה של מפלגה, ובמאמרים על הספרות דיברו על "הדור", על "הקבוצה" ועל "האסכולה", ועל כל שאר איבחוני הסרק וטימטומי הלב – ומכל שירת השירה לא נישאר אז אלא נאומי הכנסת באותיות מנוקדות.
בקורת ספרות המחפשת ומוצאת בספרות ענינים כגון "נהיליזם", וכגון "מורשת אבות", או עניינים כגון סקולאריות או סקראליות, או בניין ומפולת, או שמאל וימין, וכל כיוצא באלה – אינה בקורת של ספרות, אלא התערבות בוויכוחים של מאמר המערכת באמצעות שירים וסיפורים, התערבות זידונה הגוררת את הספרות בצמותיה עד שתהיה נדונה, ובעינויים, על מה שאינו טיבה.
ואילו, על צד האמת, היחס שבין הספרות והאידיאולוגיה הוא כיחס שבין הספרות למציאות בכללה: מאגר של חומרים – גם מן האידיאולוגיה, כמו מן המציאות בכללה, נוטל לו האמן חומרי־גלם. ולאחר שהוא לש בחומרים האלה ולאחר שהוא מגלגל בהם ומגבל בהם, הוא מקים מהם דבר שלא היה קודם במציאות, ושעל הדבר הזה ראוי לדבר כשמדברים על הספרות – ­על המכאן והלאה: מן ההפיכה של המציאות ואל המציאות החדשה שהוא יוצר. לא על מה שהיה קודם להתהפכות הזו אלא על מה שממנה והלאה. איך הוא הבניין שקם שואלים, ומה מראהו – ולא מניין הובאו האבנים, הקרשים והמלט. קו חוצה כאן: עד הקו הזה המציאות, ומן הקו מציאות שנוצרה־מן־המציאות ושאיננה עוד המציאות. עד הקוו – דנים בכל עניני המציאות של היום ושל פעם, ומן הקו הזה הדיון הוא על איכות הסביבה החדשה שנוצרה. שני דיונים שונים הם. ואי־ההבחנה בין שני אזורי הדיון משני עברי הקו – מביא לכל השיבוש הנורא הזה: להחזיר את היצירה אל משאביה, להחזיר את הפסל אל מחצבת השיש, ולהחזיר את התפארת אל הרכילות.
משל למה הדבר דומה. (ומשל, ככל שלעולם אינו דומה בכל ואינו תופש בכל) האריג הזה שאנו לובשים. פעם הוא היה כבשה רועה באחו. לימים גזזוה ומן הניגזז טוו חוטים, ומהם ארגו אריג, לפי תכנית ומחשבה איך יהיה האריג הזה ניראה. בלי הכבשה ובלי האחו לא היה האריג. אבל האריג הזה אינו נידון אלא איך הוא ניראה מרגע שנעשה מן החוטים והלאה, ולא מן החוטים ולאחור: איך ניראתה פעם הכיבשה ההיא באחו וכל תולדות הנוף שבחיקו רעתה, פעתה והטילה גללים.
נושא הסיפור (על אודות מה הסיפור) הוא חומר גלם. הגיבורים ועלילותיהם הם חומר גלם. וגם האידיאות שעליהן מדברים – הן חומר גלם. דבר שעושים ממנו דבר. מכל חומרי המציאות ועניניה נוטל לו היוצר ועושה יצירה, עושה סיפור, עושה מיבנה. ומה שעושה את הסיפור לסיפור, על־כן, אינו נושאו, אינו תוכנו, אינו שליחותו הציבורית, – אלא הוא האופן המיוחד שבו אירגנו את החומרים ועשו מהם סדר משמעותי כלשהו, בתוך מסגרת נתונה.
מייד קופצים על הדברים האלה, כל אותם שניטעו להבין כי הנה מעדיפים כאן את הצורה על־פני התוכן. וזו אחת מאבני הנגף שכושלים עליהן קוראי הספרות ותלמידי שיעורי הספרות, כאילו יש משמעות לדואליזם תוכן־צורה, ואינו רק אופן דיבור בלבד, לשם נוחות. שהרי, מי בעולם ראה תוכן לחוד וצורה לחוד. תוכן וצורה הם דבר אחד, דבר אורגאני אחד בלתי מתפרק: אי־אפשר לקלף צורה מתוכן, ולא ייתכן תוכן נטול צורה. אין כאן אלא רק אופן לציין בו את מיקוד המבט, ובשום פנים לא תיאור איזו עובדה בעולם. מה שניתן להבדיל הוא בין חומרים – למיבנה. מכאן חומרי הבניין, ומכאן המיבנה שבונים מהם. כשנוטלים ומארגנים את החומרים בסדר שעושה מיבנה בעל משמעות.
ונחזור אל אותו קו המהפך, שרק ממנו והלאה ניבחנת היצירה – אם היא הופכת ליצירת אמנות או אם אינה הופכת ונישארת סנדל. לולא שרוב מאמצי חוקרי הספרות ומבקריה, פונים תמיד, משום־מה, אל אותו הקו ולאחוריו, כלומר, דווקא אל הסנדל ואל האימום – ואין להם הרבה לומר על היעשות היצירה עצמה ליצירת־אמנות. כל מה שקדם להפיכת הסיפור מחומרי המציאות לסיפור – הוא עניין חשוב, כמובן, לחוקרי החברה, לחוקרי התרבות, לחוקרי ההיסטוריה, לחוקרי האידיאות וגילגוליהן או לחוקרי חיי האמנים ומוזרויותיהם, לשליחי הציבור ולהמוני הרכילאים והרכילאיות ולתאבונם לרכילות אין קץ; ואילו לסיפור עצמו ולהנאה מקריאתו – אין בכל אלה אלא, לכל המרובה, ערך תחילתי, אולי כמין הסבת־ראייה, אולי כהסבר לאיזה קושי, או כקישור ביז דברים רחוקים ובלתי שגורים, או כל כיוצא כזה, ולא הרבה יותר מזה.
אין זה בלתי שכיח לראות בכל מקום את אדישי הספרות טורחים בהרבה כשרון לפרטי־פרטים ובהרבה בקיאות נמלים לא־תילאה, להחזיר את הסיפור אל המציאות שממנה יצא כדי להיות סיפור: להחזירו אל המציאות שהיתה, להחזירו אל החיים שהיו, להחזירו אל החומרים שמהם נילקח. לדחוק את הילוד בחזרה אל תוך הרחם. ואילו נילהבי הסיפור, הם עוקבים בהנאה איך יוצא הסיפור ומתהווה, איך הולך וצומח, איך הותאמו זה לזה אבריו, איך העגילו כאן כדי לחדד שם, איך האריכו לעומת איך קיצרו, איך הבליטו כנגד מה שהשטיחו, איך עימתו את הכוחות המשחקים, איך קידמו דבר לחזית הבמה ודבר אחר כנגדו דחו אל ירכתיה, ואיך השיגו לבסוף אפקט כזה שעושה רננה בלב הרואה, ובקצרה, איו נטל היוצר גוש בוץ חסר תואר, וגבל ועשה ממנו כלי מיוחד שלא היה כמותו קודם בעולם; אבל בשום־אופן לא איך נטלו כלי מפואר וחזרו ועשו ממנו טיט חוצות.
יוצר יצירת האמנות. הוא זה שנוטל ממה שעשה בורא העולם בעולמו וממה־שנטל הוא עושה מעשה חדש, מעשה שהוא בדיוק: מעשה ידי אדם. האמנות היא עולמו של האדם שעשה לו בתוך עולמו של בורא העולם, עולם בנוי כולו על־פי רצונו האנושי, על אחריותו שלו, על־פי סדר מיוחד המגביל מסגרת בעולם ומניע בתוכה דברים לפי האיזון שהוא שקבע להם.
ומעשה האמנות, לפיכך, הוא ביטוי לאנושיותו של האדם. והיצירה האמנותית, היא, לפיכך, מערך מאורגן של כוחות ומיבני מתח, מעומתים אלה כלפי אלה, עד להשגת אותו שיקלול מסוים, – קיזוז הכוחות ותיזמור המתחים – באופן שמה שמפלה בין כתיבה כלשהי ובין כתיבה שהיא ספרות, אינו אחר ואי־אפשר שיהיה אחר, אלא הוא היתרון האסתיטי. אם נידלק הניצוץ המפלה הזה הסיפור הוא סיפור והשיר הוא שיר, אם לא נידלק – נישאר הדבר כמין גולם שלא ייצא ממנו פרפר.
אולי צריך לחזור כאן ולהזהיר מפני טעות בהבנה. לא נאמר כאן שהסיפור כשהוא סיפור נקי מן המציאות ומנוער מכל אידיאולוגיה. ולא שאינו טעון כלל בשום תפישות חברתיות, או שאין בו מעורבות בהוויות העולם, או שאין בו כלל ייצוגים של אנשים ושל עלילותיהם, או שאין בו שימוש בריאליה ובכל השאר – אלא שכל המצאי הזה חייב התהפכות, חייב התארגנות מחדש לסדר אחד, מין סדר שמוטל על כל הנכנס פנימה, וראיית כל אותם הרעיונות, האנשים והמעשים והדברים, כחומרים שמשחקים בהם, עד שיהיו מעומתים נכוו אלה כלפי אלה, כעמת הצייר שטח מול שטח, כעמת המוסיקאי פיגורה מוסיקלית מול פיגורה מוסיקלית, ושרק שיקלול מיוחד של הכוחות המשתתפים במסגרת היצירה, ורק איזון מיוחד של המתחים שבין הכוחות, ורק תיזמורם המיוחד של העימותים האלה, על מלוא עושרם ומרחביהם – רק השקלול הזה, רק האיזון הזה, רק התזמור הזה – הם הם שמפלים בין כל מיני כתיבה שהיא, ובין כתיבה שהיא ספרות.
ולפיכך, "איש ספרות" אינו זה שבא להסביר תהליכים סוציולוגיים, לא זה עיסקו, ולא אירועים פסיכולוגיים, לא זה עיסקו, והוא רק חובבן ודילטנט בזה ובזה. איש ספרות גם אינו זה שבקיא בכל מיני תולדות ובכל מיני ידיעות להועיל, ועשיר בכל מיני משאבים על האדם ועל החברה ועל ההיסטוריה ועל האמונות ועל הדעות ועל הטבע ועל הריאליה ועל שאר כל הנושאים, לרבות תולדות הספרות, לרבות תורות הריטוריקה ודרכי כיבוש הקשב של הקורא, לרבות חיי המחבר ובני־דורו – איש־ספרות אינו כל אלה ולא זה עיסקי, איש־הספרות הוא זה שחוקר – בשכל ובחושים וברגישות ובנסיון רב את האופן המיוחד של תיזמור הסיפור שלפניו, ושירוע את רגע התהפכות ייצוגי המציאות לערכי בניין – זאת מומחיותו, זאת אומנותו, זאת הבנתו – אם אמנם הוא מבין בה – זאת ההבנה שהוא מבין: בהיערכות עניני הסיפור, בכילולם לאחדות, באיסוף חומריו ובאיזון המתחים שביניהם, זו חכמתו אם הוא חכם, וזו ידיעתו – ידיעה הדבר הקשה, המופלא והניכסף הזה.
חוש דקיק יש לו לאיש־הספרות כדי להבחין איך מערך דברים מתוזמר מפעיל מין פנייה אל הקורא, וחוכמה יש לו כדי לדעת איך הפנייה המיוחדת הזו מבקשת לה היענות מיוחדת. ותיבת "מיוחדת” אינה בינתיים אלא רק כדי לקצר דיון ארוך.
הבנתו של מי שמבין מפני־מה הסיפור סיפור. היא, איפוא, הבנת הסדר המיוחד שמייחד את הכתוב בו מכל כתוב אחר, חשוב ככל שיהיה, ועשיית הסדר הזה היא היא שמפלה את עשיית הסופר מכל עשיית כותב אחר – וזה גם הסדר שהבנתו היא שמפלה את קורא־הספרות מכל קורא אחר, והוא־הוא הסדר שאותו מכולם צריך ללמוד וללמד, ושדווקא הוא מכולם אינו נילמד. והסופר, לפי זה, הוא מי שיש לו חוש טבעי כשרון מידי אלוה, ידיעה מתוך לימוד, ומיומנות מתוך הרבה התנסויות, להטיל על כל גיבוב־דברים את מרותו של סדר מתוזמר, סדר רצוי לו בסיפור הזה, שיהיה עונה יפה למשמעות האיזון או איך האיזון שהוא נושא בליבו כהרגשת העולם ובהבנת משמעות חייו – וסדר זה, העונה נכון לחוק הלא־כתוב של האיזון שהוא מבקש להשיג – הוא הסדר האסתטי, והסופר, לפי זה, הוא זה שיודע אסתטיקה, והבנת סיפור היא זו שמבינה את האסתטיקה של הסיפור. ובזה מיטב עיסוקו של איש־ספרות.
האסתטי – הלא אמרנו – הוא איפוא מיבחנו של הסיפור. דעות ואמונות, אמונה וקיטרוג, יש לכל אחד ולמי אין. זכרונות ותעודות ומחאות על האדם ועל העולם יש אין־קץ. וגם השקפות וחוויות, מהן עמוקות כים מהן שטוחות כדף נייר, ומי אינו מקונן על החיים או שר להם שיר, כל אחד כפי חכמתו וכפי רגישותו וכפי מקרהו שקרה לו, וכפי שהוא – אבל, הסופר הוא זה שיודע, על־פי אינטואיציה ללא הסברים ועל־פי תבונת מחשבתו ועל־פי לימוד ועל־פי נסיון מצטבר – לארגן מכל הידיעות והדעות והאמונות והזכרונות והתעודות וההשקפות והמחמארת והחוויות – אותו מבנה מיוחד, שכל מה שבא אליו מן העולם נחשב בעיניו כמיני חומרים, שמהם יהיה הולך ובונה מבנה סגולי – וסגולי במה? בכך שהוא מיבנה אסתטי, מיבנה שמעמיד פנייה אסתטית שמולידה היענות אסתטית. וקיצור כל מה שנאמר הוא זה: מותר הסיפור מכל הכתיבות – הוא האסתטי. לא התוכן, לא הסבל, לא המחאה, לא האמונה ולא הכפירה אפילו לא כל החיים על כל תשואותיהם – אלא זה: האסתטי.
כעת צריך לומר מילה על המושג הזה "האסתטי”. על אף שימושו בפי כל אין הוא מוסכם על הכל. ובאחדים הוא אף מעורר עוינות והתקפדות כנגדו: רבים מערבבים את האסתטי עם הדקורטיבי, עם היפוי החיצוני, או עם צידוד־לב־שוטים באמצעים זולים, או עם העדפת השיטחי על פני העמוק, והחיצוני, על פני הפנימי, וכל כיוצא באלה זלזולים. האסתטי, לטעמם, הוא למבלי־עולם ואילו לחכמים האסתטי הוא כמין הסחת־דעת, לבעלי מוסר הוא כמעט שחיתות. החכמים, כמובן, ליבם לתוכן ולא ללבוש, לעניני מהות ולא לעניני חוץ, לאמת ולא לגינדור, לטראגי ולא למתיפיף. וכך יצא שהאסתטיקה בעיני כמה מגדולי המבקרים שלנו, רק לפני עשור או שניים, הוא השידול להעדיף חיצוניות על פנימיות, היא האות להתדרדרות הדור ולקלות הדעת, והוא החלפת כבוד הערכים בהבל־החן. ומכל־מקום אינה תכונה יהודית, וד”ל.
האם עוד צריך להתווכח עם הבנה זו? יותר משהיא הבנה היא עיװרון והתפארות בעיוורון כביתרון. אבל כשמבינים יצירות אמנות כאלו הן אילוסטרציות מוחשיות לתכנים אידיאולוגיים, או כמין אמצעי לשם מטרה שמעבר לו (למשל, כדי להנחיל אמונות, לחנך לדעות, לגייס למשמעויות, וכו') – מסלפים אז גם את האסתטיקה ועושים ממנה כמעט תועבה, או, לכל היותר, עושים ממנה את "האמצעים”, אח "הטכניקות" ואת "הפירסומאות", שבעזרתם מנסים "למכור”" את התכנים.
ואילו הספרות – ככל אמנות – היא זו שנוטלת ייצוגים של המציאות ועורכת אותם בסדר מתוזמר, וזה כל תוכנה, וזה עולם ומלואו. ושאם הספרות אינה עושה כן, אם אינה ממירה את העולם בייצוגים שלו, ואם את הייצוגים אינה מארגנת לסדר הרצוי לה, בתוך מסגרת, הרי שהיא עושה אז כל מיני דברים מכובדים וחשובים ככל שיהיו – אבל אינם ספרות. כדי שתהיה ספרות עליה לעבור את ההמרה המיוחדת, ואם ההמרה הזו אינה מתרחשת נשארים שם כל מיני דברים שהם, לא ספרות.
צעד ראשון לכל ספרות הוא איפוא ההמרה של המציאות בלשון, צעד שני המרת הלשון בסימנים, בסמלים והצפנים רוויי משמעות, וצעד שלישי המרת הסימנים, הסמלים והצפנים הללו במיבני־מתח מתוזמרים, ועד להפקת הסדר האסתטי – אז ניצת הטקסט והופך להיות יצירת אמנות. (ו"מיבנה־מתח", פירושו, מיבנה לשוני טעון "אנרגיה פוטנציאלית", אם מותר להביא לכאן משל מן הפיסיקה). וצריך לזכור, כי הספרות היא זו שבאה במקום החיים ולא כהמשכם, ולא כשיקופם, ולא כתיעודם. בספרות אין המציאות. הוא מציאות שבצד המציאות. ובספרות אין החיים. היא חיים שבצד החיים.
מיומנותו של הסופר היא חכמת ההמרות מן המציאות אל מציאות שבצד המציאות. מיומנותו ניכרת איפוא בדף הכתוב יפה, ובהצבת משפט על יד משפט: משפט זה והמשפט העונה לו. בצבע על־יד צבע, במתח כנגד מתח, בחוש שלא להגדיש את המידה ולא למחוק מן הדיוק הדרוש. בשליטה בשטף הדברים הבאים בזה אחר זה, אם בשטיחותם או בבליטותם, אם ברומם או בנמיכותם, בתנועתם או בנוחם, בצמדי הניגודים ובפיוסי העימותים. בידיעה לנקוב נכון בשם הדברים הנכונים: בדיוקם הגואל ובעוצמתם הנכונה להם. בידיעה להבליע את המיותר. ובידיעה מתי די, נקודה וסוף. בשליטה במלות העזר, במלית התנאי, בריסון השורה או בדירבונה, בעיבויה או בהקלשתה, ובהעזה להגיע עד מקומות שהכל מיתדקק שם עד כמעט דומיה, וביכולת לדייק עד כאב, ועד גביש, שהכל כבר במיעוטו המתנוצץ. אמנות הטיפול במילים, בסידור הפסוק, בשימוש בפעלים והשמות ובהבחנה באיזה כובד, באיזו רכות, באיזה חום, בעמידה מן הצד או בהתערבלות באמצע עין־הסערה, בהקצה שהוא מקיץ ובהתעוררות שהוא מעורר, ובהארמוניה המוסיקלית שמפיק האמן מכל האמצעים שהלשון והדיבור נותנים בידיו, ומכל מה שהוא ממציא בו־ברגע כדי לדייק בהארמוניה הצריכה לו כעת – בכל אלה ובכל כיוצא באלה – בה גאונותו של המספר הגאון. זה גם תוכן הסיפור, וזה הסיפור עצמו. פול ואלרי אמר פעם: "מה שלכולם זו 'צורה' לי זה ‘תוכן’." ופעם אחת, הוא מספר, בא הצייר דיגא אצל המשורר מאלרמה לבקש ממנו עיצה איך להתגבר על הקושי שיש לו לכתוב, שהרי אידיאות יש לו עצומות וחשובות ועמוקות – "דיגא יקירי” אמר לו מאלרמה לצייר "שירים אין עושים מאידיאות. שירים עושים ממילים”.
הרי שההנאה האסתטית היא טעם היצירה. לא הנאה במובן המקובל בשימושיה הצרכניים, אלא ההנאה במובנה ההכרתי: דעת אחדותו של הדבר המתוזמר היטב. דעת הסדר השולט במגובב. דעת המאחד את המרובה. וכל כיוצא באלה עניינים. ואילו הדברים החשובים בשל חשיבותם, והחכמים בזכות חכמתם והמסבירים הליכות אדם ועולם – הם כבודם במקומם: הם מאמרים חשובים, הם מסות חשובות, הם רשימות חשובות, דעתניות או חוויתיות, או כאלה וכאלה וכל מה שתרצו – אבל אינם ספרות. אלה אם־כן הוסיפו ועברו המרה, טרנספורמציה, מייצוג המציאות לתיזמור הייצוגים – ואם לא עברו – יישארו בבחינת דיווחים או חוות־דעת או קול־קורא או דגל – ולא יפיקו אותה הכרה אסתטית.
יוצא, שעיסוק בספרות כדי להפיק ממנו היסטוריה, או ביוגרפיה, או אידיאולוגיה, או הבנה פסיכולוגית, או ידיעה ברטוריקה – יכול שיהיה עיסוק מכובד אלא שאינו עיסוק בספרות. זה עיסוק במיגרש ובחומרי הבניין שנאספו עליו, ולא במיבנה עצמו, באופן היותו, ובמראה שלמותו. מבחינת הספרות זה עיסוק תחילתי. דיון על מה שקדם לסיפור ועל מה שמסביב לו, דיון, המגיע לכל היותר, עד לגובה ברכיה של הספרות, אם לא עד קרסוליה אם לא עד סוליותיה – ואילו הדיון על גופה ועל רובה של הספרות, על מלוא קומתה ועל יפיה המיוחד – זה מתייחד למה שמפריד בינה ובין כל כתיבה אחרת, הווי אומר, לדיון האסתטי: איך מתוזמר השלם – והוא הדיון המיוחד לספרות – כספרות.
איך, למשל, הפכה הלשון מלשון כדיבור ללשון כדבר, לאובייקט וככל אובייקט שבעולם – ניתן למישוש, לחושיות, להרגשה, כשם שניתן להבנה ולהמשגה. בקריאת ספרות נדחית ההיסטוריה למשל, אל הרקע, והלשון מקודמת אל החזית. והלשון לא רק במובני הסמנטיקה, אלא גם במובני הסמיוטיקה: כסימן בעל הוראה אוניברסלית. והבנת הסיפור היא גם הבנת המתחים שבו, אלה כנגד אלה, כלומר, הבנת הכוריאוגרפיה של הטקסט. ואיך, בניצוחו של המחבר, חותרים מטעני־מתח ומבקשים מתוך טלטלה את האיזון המבוקש, אותו איזון בלתי־מנוסח אבל ממשי: פעם איזון מלא, פעם חלקי, ופעם מעורער כולו, וכאב אי־ההשגה בו. הכל לפי צורך המחבר ולפי הכרתו, ולפי צורך המציאות שהוא בונה והוא האחראי להתקיימה ולאופן התקיימה, ולאופי התנועה שהוא יוצר – שהקורא ינוע בה כשייענה לפנייתה.
הצרה היא, שרוב מַעַינֵי מחקר הספרות ובקורתה ועיקר משאביה נתונים ומושקעים בענינים שאינם הסיפור הזה וייחודו אלא פונים ומתעסקים בקודם־היות הסיפור, במלפניו ובמצדדיו, וגם במחבר הסיפור ובכל שייכויותיו, כאילו לבדו בלי קהילת־השייכויות אין לסיפור מעמד. וכך מצטברים מחקרים על תולדות הספרים והמספרים, על הסוציולוגיה של הספרות, על התקופה והספרות ועל האידיאות והספרות, הכל באותה דרך־המלך הנדושה: קודם הרקע (היסטורי וביוגראפי) ואחר־כך ספירת מלאי (הקורפוס המלא והאופוס היחיד), כדי להוכיח מהם איך ניראה העולם לפי העימות שבין הכתב והמציאות. ולא עוד, אלא שתמיד בתביעות אל הספרות, תמיד בידיעה איך היה עליה להיות, ומה היתה השליחות שהיה עליה למלא, שהיא שליחות החברה: שהרי, היא, החברה, תמיד, היא "בעלת־הבית" של הספרות – מידיה הכל בא ואל ידיה הכל חוזר.
וכך יוצא, שרוב החיבורים על הספרות, אם אינם "תולדות ה־" או "התפתחות ה-", הם "הספרות ו– –" תמיד בוו־החיבור: הספרות והחיים, הספרות והעולם, הספרות והבעיות, ובוודאי הספרות ואנחנו. וגם אין לך נוח מכתיבה כזו – הכל מוכן לפניה: החיטוט בכתבים המרובים אין־חקר, הנה הנייר התומך בנייר, הנה האגדות והזכרונות והגנזים, הנה המשפיע והנה המושפע, הכל כאן וכלום לא חסר – מלבד מה? מלבד הסיפור החי והאדם החי. וכך מתקבלת ספרות שלמה של כתבים על כתבים, נייר על נייר, וקריאה של מצבות במקום קריאה של התפעמות. נשארת קריאה שאין בה מתח־נוכחות, ואין בה דמיון, ואין בה ריגשה, ולא הנאה ולא גרימת הנאה. וגם אין בה ביאור מפני מה סיפור זה הוא כן סיפור וכתיבה זו היא לא סיפור, ומהו זה שעושה סיפור לסיפור. ולפיכך זו קריאה שאינה משנה הרבה בהבנת היצירה ובראיית יופייה, ובידיעת החד־פעמי שבה, ובשמחה אל המרומם שבה. החורג מעל כל שיגרת התקופה ההיא, והנחלץ מכל זרועות החברה הכל־יכולה ההיא. והניפתח אל אותו המעולה שיש בה ביצירת אמנות – זו, שרק האמנות יודעת להביא על האדם היודע להיפתח לפניה. אלמלא, שבדיוק זה, היפה. החי, המרגש, המרומם. המעלה והמהנה – זה אינו עיסקם. ומה כן עיסקם? החזרת הרוח אל החומר, החזרת הפרפר אל הגולם, וניצחון השממון על ההרפתקה.
עוד אריסטו בימים רחוקים הבין כי השירה, אפילו כשהיא חיקוי המציאות, כסברתו, מידותיה הן שלוש: המיקצב, הלשון וההארמוניה. הריתמוס בראש (ולא בסוף הדיון, כמס־שפתיים עייף), הלוגוס אחר־כך, והמוסיקה. בלעדי השלושה האלה – אין שירה. חכמתו של אריסטו לא עברה אלינו. וכשדנים בלשונה של הספרות (הלוגוס שלה) מחליקים אל סגולותיה הקומוניקטיביות ולא אל סגולותיה הארכיטקטוניות, ומתעלמים מן העובדה, כי הספרות, אם היא ספרות, אינה רק כתובה בלשון אלא היא עשויה מלשון ונעשית מלשון. לשון שבו־בזמן היא גם תקשורת וגם התרחשות, שפונה בו־בזמן גם אל השכל, גם אל הרגש וגס אל החושים. אל כל החמישה. ואל יותר מהם. היא הפשטת דברים והיא דברים חומריים, דברים בעלי־גוף, שניתן לשחק בהם ולבנות מהם כמו מלֶגוֹ – ועד כדי כך, שהחוש ללשון הוא איכותו הראשונה של הסופר, והוא הצורך הראשון של הקורא, והוא התביעה הראשונה ממבקר הספרות – שאם לא כן, מבקר הספרות שחושי הלשון שלו קהים – מוטב יכתוב "פייפרים”, כדי שלא יהיה כחרש הכותב על מוסיקה וכעיוור הדן בציור.
אין כמובן נוסחת־פלא לדעת מה היא בדיוק ההארמוניה, ואין לה ואי־אפשר שיהיה לה חוק סגור אחד. ועם זה, מבקש לו היוצר לעשות הארמוניה ביז הדבר ובין דיבורו של הדבר, (ובלשון מלומדה: בין המסמן ובין המסומן). הושגה ההרמוניה הזו, יש ספרות. לא הושגה – אין. (וההרמוניה, שוב: לא במובן של מתיקות או התיפיפות, וגם לא במובן של פורמאליזס קר ועקר – אלא באותו איזון רגיש בין מתחים וכהשגת סדר רצוי). עיסקו של הסופר הוא איפוא התהודה, תהודת כל חלק כלפי כל חלק, ותהודת החלקים כלפי השלם – שעושה את תהודת כל היצירה בלב השומע לה. אין צליל לבדו ואין צבע לבדו, ואין אמירה לבדה ואין שתיקה לבדה – אלא אלה חודרים לאלה. ותהודת כולם נישלטת הכרת משמעות ומעוררת הכרת משמעות. ועד כדי כך, שקצב הדברים, למשל, אינו נופל בחשיבותו ממה שקורין בייראת־כבוד "תוכן הדברים", והוא דבר אחד איתו, ושווה־ערך.
יוצא מכל האמור, כי אם מעמדה האסתטי של יצירה הוא זה שעושה אותה ליצירת אמנות, משתמע מכאן, שעיקר המאמץ בחקר הספרות ובבקורתה – צריך שיהיה פונה אל מעמדה האסתטי, ולא רק אל שיבוצה של כל יצירה במפת תקופה מוכנה, ולא אל הדבקת תג שיוך לאיזה מן המגירות לתחוב אותה ותשתוק מעלינו. מפעלי המחקר הגדולים הללו, הטורחים לארגן את הספרות לפי קבוצות, לפי תקופות. לפי אסכולות, לפי רעיונות והשקפות, לפי מושפעים ומשפיעים, ובקצרה, לפי התאמת הליכים תוך־ספרותייס אל הליכים חוץ־ספרותיים – חשיבותם של מפעלים אלה אינה מרובה, כשמדברים על הבנת היצירה ועל ההנאה ממנה. שפע המידע שבהם וחריצות ליקוטן. ניראים אז לא כל־כך נחוצים, והידיעות והאמיתות שהם יודעים על "קרקע הגידול" של היצירה אינן תורמות הרבה אלא להיסטורויונים של התרבות, ולחוקרי חיי האמנים, אבל לא לדקות הקשב המיוחד אל היצירה המיוחדת הזאת, ולא לראיית המופלא שבה. ואין בהם די התפעלות מן היפה שבה, ולא מהתגלות אותו מיוחד שבאותה יצירה מיוחדת.
ומפני מה ככה? בין שאר הסיבות צריך לפנות את הפיתוי להיות מדעי. מדעי לא פחות ממדעיות "מדעי החברה" או ”מדעי ההתנהגות", ושואל מהם שיטות וכלים כדי לחקור את הספרות. ומה לא טוב במדעיות הזו? שהיא טעות מעיקרה. מפני ששאר המדעים חוקרים את המציאות עצמה, בעוד שחוקר הספרות מתבונן בבדות ולא במציאות. מתבונן במין מציאות שאינה המציאות אלא רק עשויה מחומריה. וכשמתייחסים אל המציאות ואל הבדות ביחס שווה – משמטים אז את הגיון הדיון. המציאות נישארת תמיד במידותיה שלה, ואילו הבדות ממירה כל הזמן מידות במידות. החוקים החלים על המציאות מתחלפים בחוקים מטיפוס אחר ("חוקים פתוחים" – שמקצתם חיוב אובייקטיבי ומקצתם התנסות אמפירית סובייקטיבית). למציאות אין תיזמור (חוץ מזה של הרבונו־של־עולם). המציאות אינה מסוגננת (מלבד מה שהאדם םייחס לה) במציאות הזמן והמקום הם ממדים אדישים ואין־סופיים, ואילו בבדות הזמן והמקום הם ממדים אנושיים חולים במחלות אנוש, מוקצים לפי ממדיו שלו ומעורבים בהוויתו. הזמן שבמציאות אינו הזמן שבסיפור, והמקום שבסיפור אינו המקום שבמציאות. וכשלוקחים דיסציפלינה העוסקת במציאות, וכופים אותה על האמנות – מעװתיס את השתיים: האמנות ניראית אז כאילו היתה המשכה של המציאות, והמציאות ניראית כאילו השתקפה באמנות. כשבאמת, אין האמנות אלא המרת יצוגיי המציאות בחומרים מעוצבי יד־אדם, והקמת איזון מיוחד שאינו מצוי כלל במציאות אלא רק בהכרתו של האדם – בשאיפתו, בחלומו או בסיוטיו. הסוציולוגיה של הבדות אינה המשכה של הסוציולוגיה של המציאות, ואסור לערבב.
וכן גם הפסיכולוגיה או האידאולוגיה, וכל השאר. חוקי המציאות מתחלפים כאן בחוקים אחרים, בכללי משחק אחרים, ובסיפוקים אחרים. ומי שאינו מבחין בשינוי העקרוני הזה והמהותי הזה עדיין לא ניפגש מימיו באמנות, אלא תמיד רק בהשלכת תכונות המציאות על האמנות, כלומר, די לו בהשתקפותה של המציאות במיני מראות, לשוניות ואחרות, כלומר, די לו בצללים ואינו יודע את האור, כאותם יצורים מסכנים שבמערת אפלטון.
וגם זה: מי שמדבר על אמנות ומפריד צורה לחוד ותוכן לחוד, אינו מדבר על אמנות. זו אי־הבנה יסודית אע"פ שנפוצה. באמנות אין צורה ואין תוכן. ומוטב לוותר על מונחים משומשים אלה, ולדבר על חומרים ועל מיבנה. ולקשור את החומרים אל המיבנה אם במונחים אדריכליים ואם במונחים תיזמוריים ואם במונחים כוראוגרפיים. איסוף החומרים לתבנית אחת, האסמבלאז', עריכתם בסדר שואף משמעות ונישלט שאיפה והקצאתם באיזון מתחים, בתוך מסגרת עשויה לכך. ובעוד שעל כל העולם נח צל האנתרופיה והדאגה מפני ההתערערות, הרי יצירת האמנות מציגה תנועה הפוכה: מפירורי חומר אל מיבנה אחד, ומהיעדר שװי־משקל – אל איזון מעשה ידי־אדם.
ולסיכום: חומרים מייצגי מציאות, מרוּוים בהקשרים רחבים יותר, נעים לעבר האדם הנוכח בהם ממול – ועד־כדי־כך, שהם נעשים למין תנועת פנייה מיוחדת, כזו, שמביאה את האדם הנוכח לידי תנועת היענות מיוחדת. ומיוחדת במה? מיוחדת בכך
שהיא פניה אסתטית והיענות אסתטית. ובכך מותר הספרות על כל הכתיבות. ועל כך ראוי שחקר הספרות, בקורת הספרות, והוראת הספרות – יתנו דעתם יותר ויותר. וסיפור כשהוא סיפור, לו יהי נקרא מעתה כסיפור – ולא כנער־שליח בשליחות הציבור.

יזהר סמילנסקי, מאזנים, ינואר 1983.

 

שתיים שלוש הערות על קריאת שירים וסיפורים

א. על פילים וממותתי פילים.

אם הבנת שיר צריכה לכלכך הרבה אמצﬠים וטירחה, לעמל פרשנות ולארגזי דעת כבדים הנאספים מכל קצווי הזמן והמקומות – הרי יש כאן כנראה איזו טﬠות. נכון יותר, אחת משתי טﬠויות. אם שהּפרשנות הזאת היא טﬠות, ולפיכך כישלון; או שהשיר הזה הוא טעות, ולפיכך כישלון.

שיר לﬠולם אינו צריך לכלכך הרבה פרשנות ולכלכך הרבה ﬠמל ותמיכה כדי שהקורא יוכל ליהנות ממנו. שיר ﬠשוי כדי שיהיה יוצר קשר ממנו ובו, וכבר כליו ﬠליו. אפילו אם פה ושם יצטרך לתוספת כלשהי של מלת הבהרה או שתיים. אבל אם אין השיר יכול ליצור קשר כזה גם לאחר כמה קריאות – או שאין הוא שיר או שהקורא אינו קורא.

אלא אם כן לא לשם השיר בא הפרשן, אלא כדי לעשות בו שימוש ותואנה לומר דברים שהיו לו ולהוכיח על גביו איזו "תיזה" מוכנה. כשהוא טוב, השיר כמו חליפה נילבש לאחר כמה מדידות. וגם אותם שירים סתומים, לﬠתים סתימותם היא מנפשם, וחלק מהבנתם היא קבלת סתימותם, או, לעיתים, הקורא לא היה מכוון היום לקריאתם אבל מחר יקרא ויבין.

לולא שסתימות השיר היא דווקא כתרוﬠת קרןהצייד למבקר, וכהזמנה להפשיל שרוולים וכﬠל הטרפז להפגין את שריריו ולנפח לפנינו את חזהו האדיר. אם לא כאוכף, שמﬠליו יוכיח הדוהר את אמנות הכנﬠת הסוס הממרה. אבל, אם כדי להפליא את הבריות "בטורדהפורס" אין צורך בשיר דװקא. והשיר – דווקא יפה לו אולי מידה של הנמכת קול ומידה של ﬠנווה בפניו.

כשבאים איפוא להציﬠ במקום השיר "הקשה" איזו פראפראזה ברורה, ובמקום הסוד – פתרון שפוי, מתכווניםִ בוודאי "להיטיב ﬠם הקורא", אלא שלא בלי מידה של פגיﬠה וואנדאלית בשיר. תאוות יישור הקו העקום, ייצר החזרת הסוטה למוטב, ובולמוס ביות הפרא המפחיד – הם כנראה, בין השאר, הגורמים להשתדלות הזו להציﬠ את המובן־ﬠד־הסוף תחת השיר האפל. כמו להאיר בפנס את הדיסקרטי, כמו לייבש את הלח בחמה. וכך, מﬠשה הנסת הצללים מן השיר הוא מﬠשה גבורה, אלא שמיותר ופוגﬠ.

מיותרים מכל הם האמצעים המוצﬠים בידי המומחה איך לקרוא כל "X" אפל בשיר כאילו היה "Y׳׳ בהיר. שכל מקום שכתוב למשל "פילים" צריך לקרוא שם ֵ"הטבﬠ הראשוני" וכל כיוצא באלה. מיד הופך השיר לאלגוריה, וזו למודﬠת פרסומת. והקוראים – לתינוקות הבולﬠים רק את המומס.

מוטב שלא לסחוב שיר בצמותיו אל פרשנותו. האדם אינו מוסבר ﬠד הסוף והשיר שלו אינו מתפרש ﬠד הסוף, ולא צריך ללחוץ ﬠליו, אלא אם כן מבקשים להפסיד את השיר ולהרוויח "שטח מיושר".

גם מידת הרשות שיש למבקר לגייס לו ידיעות שמחוץ לשיר שלפניו, כדי לסײﬠ ﬠמו בפירוש השיר – מוגבלת למדי; וחריגה מן הגבול הלא מסומן הזה, הופכת מהר את הידיעות התותבות לשיר – לרכילות, יותר מאשר להבנה. ידועות ההצדקות לסחיבה זו שמן החוץ ופנימה אך אין הן משנות את התוצאות: מחלישים את השיר ﬠצמו – ב"סביבת הגידול" שלו, וממירים את המיוחד המופלא שבשיר – באיזה כללי ממוﬠך, שזיבל כאילו שורשים סמויים, שאינם בהכרח מצמיחים שירים דווקא. פרשנות הּחוץ־שיר היא איפּוא החלפת פגישה אישית ניצחת – בכרטסת משמימה.

גם יותר ויותר פרשנים של שיר מתגדרים בחכמות אופנות הסוציולוגיה והפסיכולוגיה, כאילו היתה לפניהם תעודה ביאוגראפית ולא שיר. ויותר ויותר נהדף השיר להסתפק ולהיות כמיסמך של דור או של קבוצה – אףכי מוסווה, מסוגנן או גם מטוקס – וכך, נגרר השיר אל קודם תחילתו. ובמקום לשאת ﬠיניים אל גובה יפי מבטו – משפילים ומחטטים לו בשפיר ובשיליה.

אם למחקר, רשאי כל חוקר לחקור בלי לשאול פי איש כל מה שיעלה ﬠל דעתו וכפי שיעלה, מביצי כינים ועד קרני ראמים, כמובן. אבל, אם כדי "להיטיב עם הקורא", הרי פרשנות של פילים מועכת תחתיה את השיר, את קוראו ואת תקוות שניהם.

ב. על השיר ועל חוצו של שיר

יש בין מבקרי השירים וחוקריהם שדבר לא מדאיג אותם אלא להציב נכון את השיר הזה במפת התקופה, ולשייכו אל "קבוצת ההתייחסות" הראוייה לו. קריאת שיר מﬠוררת אותם מייד למצוא לו מיון, תיוג ותיוק, ושלא יסתובב לו חופשי ברחובות. גם כאשר השיר אינו סובל שיוכים אלה, ונשאר כשהיה יחיד, רק הוא, חד־פﬠמי (אם הוא טוב), אולי כגץ

זה שמﬠופף מﬠל המדורה – ואיננו כל המדורה, ולא נציגה המוסמך, ולא כל סימניה, ולא כל סיבותיה. וגם איננו כל כוונות מדליקי המדורה. הוא רק השיר הזה, גם כשניתן, לאחר מעשה, להסביר את הכרחיותו ואת השתלבו יפה בכל מה שקרה אותה שﬠה באותו מקום – אלא שאז כבר לא מדברים ﬠל השיר, אלא על החוץ־שיר.

מבקרים אלה, נראה שכל ﬠניין ﬠיסוקם בספרות הוא ﬠשיית מגירות מגירות. אוספים את כל השירים וממינים־ממינים־ממינים אותם לפי המגירות המוכנות. ושיר, לפי זה, לעולם אינו שיר אלא תמיד הוא רק ﬠוד פרט אחד בקבוצה, ורק עוד מקרה אחד במיכלול. יתר־ﬠל־כן, השיר והסיפור, הם והבנתם, הם וטיבם, הם וקריאתם – מוסברים אז לפי שם המגירה והתג שﬠליה לא מה השיר ﬠצמו, או הסיפור ﬠצמו. אלא תמיד למי הוא שייך, ולאן מחזירים אותו לאחר השימוש. וכך, "המבין בספרות", הוא המבין בייחוס, בשושלות, ובשידוכים. וֵ"המומחה לספרות", הוא המומחה במיונים ובסימני המיון, כגון, לפי "הדור”, לפי "הנושא", לפי "הגיבור" לפי "הנוסח", לפי "ההשפﬠה”, לפי "הנושא", לפי "מדיניות האופנה", כשם שלפי מארקס, ולפי פרויד ולפי לוישטראוס, ולפי כל גדול בחכמה ששמו ניזכר לאחרונה, שלא להשמיט את לפי סברת ﬠצמו.

בכובד ראש גמור, ובסבלנות לא תילאה, יושבים איפוא חכמים ומתלבטים: איזה תג ﬠל מה. ויום אחד קופץ ברמזל אחד מהם ומכריז ﬠל תגלית מהפכנית: כי מה ששמו עד היום ﬠל המדף ההוא, טﬠות. וצריך מעתה לשימו במדף הלא־ההוא. והכל משתאים, לא בלי קנאה, לעוז מבטו ללאחת, ולﬠומק ראייתו המהפכנית. ומתחילה תקופה חדשה וספירה חדשה בספרות.

אלמלא שהשיר הטוב אינו שיר כמו כל שאר השירים ורק טוב יותר – אלא הוא שונה, מיוחד ויחיד. והחכמה לצרף אותו אל כל השאר אמנם היא חכמת הלבלר, חכמת בﬠלהבית, איש המשק, חכמת ההיסטוריון אולי, הסוציולוג או חוקר־התרבות וכדומיהם – אבל אינה חכמת איש הספרות. איש הספרות רואה את החד פﬠמי שזינק מן הכללי, ולא את הכללי שבילﬠֵ את המיוחד. הוא משתאה אל מה שלא היה עוד כמוהו ואין סביבו כמוהו, אל מה שכל הסיבות אינו מספיקות כדי להסבירו, אילו היה צריך להסבירו, ולא דוחק בו בבהילות להיכנס אל השיכון הקרוב.

וכך, בכל פעם שמדברים על "סיפורי הדור" או ﬠל "שירי התקופה" לא מדברים ﬠל ספרות. מדברים אז ﬠל ﬠסקי החברה, התרבות, האמונות והדיﬠות, הכתבים והדפוסים, או ﬠל הפחדים וﬠל התקוות – כולם דברים חשובים ללא ספק – אבל אינם ספרות. הספרות, היא זו שﬠושה מכל אלה משהו, ואינה כל אלה. היא זו שהופכת את החיים לשיר או לסיפור, ולא זו שממשיכה את החיים אל השיר ואל הסיפור. האם יוצא מכאן שאין לסיפורים ולשירים שייכות לתקופה, לדור, למקום, וכו'בוודאי שכן. שם התחילו. משם צמחו. אבל אחר־כך השתנו והפכו והיו לשירים ולסיפורים ותולדותיהם כשירים וכסיפורים מתחילים מן הרגע שחדלו להיות המציאות ﬠצמה. אלמלא המבקרים הללו, שדוחקים בהם להחזירם דווקא אל לפני היותם שירים וסיפורים.

זו הסיבה שבכל מקום הולכים ומדברים על "החיים בראי הספרות", ועל "שיקוף הדור", וﬠל "בבואת התקופה" וﬠל "דמותנו בספרות”. ושבכל מקום אמנם מצפים כי סיפור יהיה "מﬠביר תכנים”, זועק "מחאות כנגד" או מריﬠ ב"הפגנות למען”, וכל השאר – ומשחיתים את טﬠם היותם שירים וסיפורים, וכופים ﬠליהם לחזור ולהיות קרקﬠ גידולם לאחר שהם ִכבר פירות הצמיחה. אי אפשר לכפור בתפקיד המכריﬠ של השרשים שבאדמה, אף על פי כן, הם אינם הפרחים והפירות, וﬠירבוב ההבנה הופך ודוחק להחזיר את צמרת הﬠץ אל שרשיו, ולﬠיקום משחית זו קוראים: בקורת הספרות.

מה מרוויחים מﬠשייה זו של ייבוש השירים והסיפורים ומיונם לפי מגירות ותוויות? האם זו הנאה כהנאת עושה־הסדרים בﬠרבוביה, והמחזק כך את בטחונו הﬠצמי? או זה סיפוק מהכנעת הסיפורים והשירים לאיזו אידיאה רוממה מוֹכנה־מראש המצווה את מרוּתה? או שזו השמחה לאידו של כל יחיד ששאף חירות ﬠד שוויתר והצטרף למפלגה הגּדולה? או שזה הביטוי ל"יצירתיותו׳׳ של המבקר, המשחק לפנינו ביצירות כבאבנימשחק ונהנה להפגין את יתרונו? או אולי, זו נדיבות הלב האבהתנית, הששהלהדריך למופת את הקוראים הניבערים בדרכי הספרות והאמנות?

אם כך או כך, עיסוקם הוא ﬠיסוק רציני ביותר, אבל לקורא הסיפור או השיר, אינו משנה ולא כלום, לא מﬠלה ולא מוריד. וכל אותה למדנות גדולה, וכל אותם מיונים ה"מאוששים" בהערות ומראי מקומות, וכל ההקבצות והחלוקות שׁצירופים ﬠם החריפות המזיﬠה מתחת נטל הֵ"אפראט" שלה, ﬠם כל ההוכחות, הטﬠנות והדיונים, ﬠם שמות התואר המיושנים והמﬠודכנים – לקריאת הסיפור לשם הנאה ממנו – יוצאות לריק, ואינן אלא קש פורח, ותקווה שהקש יהדף ברוח ויישארו הסיפורים והשירים לבדם, כגרגרי החיטה הכבדים.

ורק צריך שקוראים תמימים לא יתפתו להאמין, ולא תחלש ﬠליהם דעתם, למראה כל ﬠיסקי הקשר האלה. כאילו זה שאינם מבינים הוא הספרות, וזה שהבינו – אינו.

כמובן, כלום לא ירתיﬠ את המבקר שלנו מהוסיף גלגל בהרבה בקיאות בעוד וﬠוד סיפורים ושירים ומכבוש אותם בכוח, בחבילת הקש הקשורה שלו. מתחילה, ייגלה לנו, בא דור א', ולאחריו, יוסיף לגלות, בא דור ב', וﬠוד מﬠטקל וכבר מצפים לדור ג׳ – האם כבר בא? – הוא שמח והמיון שלו שמח, ומצפים שגם הקורא יהיה שמח: הנה הספרות שלפניו ממויינת היטב. והנה אוספים אנשים ל"חוגי ספרות”, והנה כותבים במוספי הספרות, ומראים בעליל את "הספרות בראי התקופה" ואת "התקופה בראי הספרות", ואת "דורנו בבבואת השירה”, ואת "בﬠיותינו בבטויי הספרות" – ולא נﬠצרים כלל לראות כי השירים והסיפורים אינם הולכים אחריהם. כי דיונים וכתבים מﬠין אלה אינם שייכים כלל לסיפורים ולשירים, אלא הם ﬠקיפתם, והורדתם לצד 'הנמוך' שבהם, התחילתי, הטרםיצירתי, הרכילותי – כלומר, הורדתם לרמת דיווח, או תעודה, או מיסמך, ולכל היותר לﬠתונאות מﬠוטרת חגיגית, אבל אינם יצירת האמנות, שמחכה לשווא לפגישה המובטחת איתה.

הגיﬠו הדברים לידי כך, שרבים מאמינים כי הספרות באמת היא "בﬠיות החיים", בלבוש לשוני מרתק. ושלקרוא ספרות זה להתמצא בסיבות כתיבתה, ובנסיבות מוצאה; ושלחקור ספרות זה להשכיב סיפורים ושירים במיטת סדום דוקטרינרית. או לחילופין ﬠל ספת האנאליטיקן; ושלהבין ספרות לעילא, זה לﬠייל פילים תיאורטיים בקופו של שיר מזדמן. ורק מﬠטים, מסתבר, זוכרים כי לקרוא שיר זה ליהנות ממנו. זה להתייחס אליו קודם כל, אליו ﬠצמו, ולא אל שייכויותיו ולא אל התחברויותיו ולא אל התארגנויותיו ולא אל זכרונותיו ולא אל תיסמונת חולייו וחוליינו – אלא רק אליו, הוא כפי שהוא, בפגישה איתו לבדו, בפגישה של התוודעות שניים יחדיו, קורא מכאן ושיר מכאן, או סיפור. בלי שום "מועדון הקריאה”בלי שום "אירוח ציבורי", בלי שום אופנת הקריאה – אלא פשוט בתכלית הפשטות, פגישת שניים, התווﬠדות שניים. ואם אפשר ועד כמה שאפשר בפחות המולה מסביב. כבהתﬠלסות אוהבים, אולי.

מי שלא יכול למצוא הנאה בזה, לא ימצא. ועל פי רוב, הבלתי יכולים למצוא הנאה, כל דברי העצה והﬠידוד וההסברים, שמרﬠיפים ﬠליהם לטובתם כדי "לקרב" וכדי "לפשט" וכדי "ליישר" לפניהם את הסיפור ﬠד היראותו כ"סיפור מן החיים" טוב – אינם תורמים להם כלום, מלבד שנותנים להם את פלסתרו של הסיפור במקום הסיפור. נﬠזרים אז בכל מה שיכול לﬠזור, לרבות הביוגרפיה של המחבר (מחלותיו, ילדותו העשוקה אהבותיו הניכזבות, פרנסתו הקשה, ומה לא), לרבות הפסיכולוגיה והתסביכים, לרבות "הרקעים החברתיים", ומוסיפים ומפרשים בברור מה רצה המחבר לומר, ופותרים את ﬠקלקלות ביטוייו ומיישרים את מוזרותם. וכשמהכל יוצא לבסוף דבר מואר, וקל, וברור, ושטוח למהדרין, וגם מתובל ביותר תבליני־רגש מששם המחבר, ומזכיר לכל דברים שצריך לזכור ולא הוזכרו למדי – אז, לבסוף, צריכה להישמﬠ פליטת האנחה המיוחלת, לאמור "אההה"! הגדול והמנוחם והמיוחל; ויתחילו להבין את הסיפור או את השיר – זה שכבר איננו.

האם צריך לחזור ולומר כי סיפורים גדולים ושירים גדולים הם כשיאי הרים: מתנשאים לבדם מעל פני סביבתם? וזה שהם מתחברים אל נוף נרחב, ויוצאים מנוף נרחב, הוא מובןמאליו שלא צריך ﬠוד להזכירו, ושאינו אומר הרבה על ייחוד טיבם. ואפילו המובן־מאליו ﬠמוק האמת, כי לכל תוצאה יש סיבה, גם הוא אינו יכול לסייﬠ הרבה בהבנת ייחודו המופלא של שיר או סיפור. ולא כדאי להתﬠקשׁ כדי להסביר את הנס ולהרוס מרוב מאמץ את הפלא. התﬠקשות זו והרס זה אינם רק בבחינת מבטלי המיתולוגיות, ומשליטי התבונה, אלא, לעתים, דלים הרבה יותר: קנאת הבינוניות הﬠשוקה בכל חורג מז השיגרה, וכפיתת גוליבר בחוטי תפירה.

בﬠיני מבקרים רבים אין בין הספרות לבין הסוציולוגיה ולא כלום, זו חוקרת חיי אנשים במסגרת זמן־מקום נתון וזו מדווחת ﬠליהם. מלבד, שהסוציולוגיה מדווחת ﬠל החײם ב"כלים מדעיים" ובביטויים שדיוקם ניתן להוכחה. והספרות משתמשת בכלים התרשמותיים מזדמנים ובֵ"רתוריקה משדלת". וכך, אמינות הסיפור היא כאמינות רופא האליל: מרשים יותר אך מרפא פחות. ומכל מקום, המחקר והסיפור, כך סבורים, זה מזה עוסקים בחיים, במציאות, בﬠולם הנתון. כשבאמת, מדעי החברה אמנם חוקרים את החיים, אבל הסיפור אינו חוקר כלום. הסיפור משתמש במה שמוצא לפניו בעולם כדי לעשות ממנו דברים אחרים. ולפיכך, המחקר מדווח והסיפור אינו מדווח. הוא בונה. בﬠיני המחקר הﬠולם הוא תוכן, בידי הסיפור הﬠולם הוא חומר. חומר למה? חומר כדי לבנות ממנו משהו שיﬠמוד בצד ﬠמידת הﬠולם שבמציאות.

ג. על "קלאס" ועל "קלאסיפיקציה"

לקרוא שיר אינו מותנה, איפוא, לא בידיעת היסטוריה ולא בידיעת ביוגרפיה ולא בידיﬠת תולדות תרבות פלונית וזמנה. וכו' – לקרוא שיר זה לדﬠת מה ﬠשו מכל אלה בפנים, בתוכו. מן ההיסטוריה ומן הביוגרפיה ומן התרבות ומן הזמן ומן ה־וכו' – מה ﬠשו מכל אלה לאחר שנהפכו מתכנים – לחומרי בניין, שמהם מקים השיר לﬠינינו ﬠולם לﬠצמו. ﬠולם בלתיקיים קודם. ﬠולם חדש וחותר להישגים משלו, ומציאות חדשה שאינה בחוץ אלא בתוכו, בפנים. לקרוא שיר, זה לדﬠת איך התארגנו חומרי הבניין לסדר מיוחד, לסדר אסטתי, בﬠל משמﬠות שוות־ﬠרך לתוכן, והפונה כעת אל הקורא להיﬠנות להזמנתו "לבוא ולחולל איתו", ﬠם השיר.

השיר הוא שיר מן ההפיכה הזאת והלאה. מה שקדם לו אינו שיר, כמו שמה שקדם לילד אינו ילד. ומה שײשאל הקורא כשהוא קורא שיר, הוא ﬠל היווצרות הקשר בינו לבין השיר, על היווצרות הקשר בינו לבין הסדר החדש והמיוחד, ﬠל היווצרות הפגישה המיוחדת, מלאה ככל האפשר. כך שמיטב פניית השיר אמנם תיזכה במיטב היﬠנותו לה, כדרך שמי שנהנה מכלי אינו חייב לאוץ לחקור את מקור המתכת ואת מקור הﬠץ ואת מקום החרושת שהפכה את הגלם למוצר שימושי, כתנאי הכרחי לשימושו או להנאתו.

קוראים איפוא שיר ממנו והלאה, ולא ממנו ולאחוריו אל לפני היותו שיר. זה, אולי, מﬠנינם של חוקרי המשורר, של חוקרי התרבות, של חוקרי סוד התהוות השיר – אבל, אינו תנאי לקריאת השיר. קרוב מזה, שתביﬠה כזו רק תסיח את דעת הקורא מן הפנייה המיוחדת של השיר הזה. אל הכללי הניגרש לו אין־קץ שם, מחוצה לו. לא שאין כל קשר בין השניים, בין השיר לבין מה שקדם לו, אלא שקשר זה אינו הראשון ולא הﬠיקרי לשם ידיעת הקריאה, אלא הוא המאוחר והצדדי, וחבל להוציא את הקשב על החיצוני ולא על הפנימי.

מי שבא על־כן לקרוא שיר או סיפור כקרוא שיר או סיפור, לא ײפנה עוד אל הקשר התחילתי שבין השיר או הסיפור ובין המציאות שקדמה לו, אלא אל הקשר החדש שנוצר בתוכו של השיר או הסיפור, אל הקשר שבין חלקיו לבין חלקיו, ובין חלקיו לבין שלימותו, ואל הקשר שנוצר והולך בין הקורא לבין הנקרא, ואל הקשרים המיוחדים הניפﬠלים והמפﬠילים בין השניים, בתוך־כדי פגישתם.

בקריאת שיר לא ניפגשים ﬠם הﬠולם דרך השיר, אלא ﬠם הﬠולם שהוקם בתוך השיר. ולא ﬠם כל הﬠולם ובמונחים מופשטים או בסמלים, אלא בפגישת שניים זה־ﬠם־זה, ובמונחים אישיים. נמשכים לדﬠת יותר מהו הקשר המיוחד הזה, מהי הזיקה שבין השניים, מה טיבו של המתחִ המיוחד הזה, אם הוא אנאלוגי ליחד אירוטי, או ליחד אינטלקטואלי, או ליחד של טעימת החושים, או כולם, או משהו, ואיך ניבנה ﬠולם מלשון, שמחליפה את המציאות, ואיך קמה כך ﬠוד מציאות נוספת, מציאות נישלטת סדר בצד המציאות הסתמית הגבובה שם בחוץ בין השמיים והארץ.

ממילא נדחות השאלות ﬠל המשורר, על דורו, על ההשפעות וכו' – לאחר־כך, אם בכלל. לאחר ההתוודﬠות, לאחר שנתﬠוררה הסקרנות לדﬠת יותר מסביב ליצירה, או איפה למצוא עוד דומות לה, כשכל הזמן, היצירה הזו היא באמצﬠ, במרכז, במוקד. ומי שקיבל על ﬠצמו להיות מבקר, כלומר לדבר בפומבי על השיר לפני הקוראים שכבר קראו ולפני הקוראים שﬠוד לא קראו – מצופה שידבר ﬠל היצירה הזו שלפניו מה יש בה, מה אין בה, איך היא ובמה היא ﬠושה או לא ﬠושה דברים. וכל השאר – ואל יסיע דﬠת שומﬠיו אל ענינים שאינם השיר הזה ואינם הקשר הזה שבין הקורא ובין השיר, אפילו אם דבריו נאמרים באותו ז'ארגון מכובד מאד, השאול מכל מיני מלומדויות שאינן ספרות.

לחפש את הקשרים שבין השיר ובין מה שמחוץ לו, זה לﬠסוק בכובד־ראש בלא־חשוב. החשוב שבשיר או בסיפור אינו כדי להתקשר עם כלום מחוץ לו, אלא כדי להתרחש כולו בפנימו. בתוך מסגרתו, כאירוﬠים שבין מתחים שוני ﬠוצמה וכשאיפה להשגת איזה סדר או מין איזון בין המתחים האלה. רמת הסדר ואיכות האיזון – הם נושא ההקשבה, ולא כל אותן מיני השייכויות ולא כל מיוני השייכויות. רק הענינים הסובבים את השיר מחוץ־לו רק הם משתייכים להשתיכויות, והם דומים לכל מיני דומים, או מזכירים כל מיני היזכרויות וכו' – בﬠוד שמה ִשמיוחד בשיר הזה, אם הוא טוב, אינו דומה לכלום ואינו מזכיר כלום, ואינו מוסבר בכלום שמחוץ לו. – אלא הוא סדר פנימי חד פﬠמי, מקרה בודד, המתברר ﬠל־פי ﬠצמו. ואם אמנם השיר הוא שיא פסגה חדה המתנשאת לה מﬠל כל מיני מקרים מרובים שאירﬠו ומתארﬠים לרגלי בסיסו הרחב ובתחתיתו, הרי לﬠסוק בבסיסי הזה, בנמוך הזה, זה לﬠסוק בבאנאלי ובטריוויאלי, במיתקשר, במשתײך, ובכל יחסי הרכילות החוגגתזה להחליף את השיר או את הסיפור במה שאינו לא שיר ולא סיפור, אלא, אולי, משהו שהוא ﬠוד דיווח כתוב בין שאר אין־ספור דיווחים כתובים שהם, ﬠל איזה התרחשות שהיא ביחיד שהוא או בציבור שהוא, מתי שהוא. הרי זה כמי שמביט החוצה כשניקרא להביט פנימה. הרי זה כמי שהביא טלסקופ כשביקש לבדוק מה בתוך הגרﬠין. והרי זה גם כמי שלכד את הציפור שביקש לתאר את מﬠופה.

ביטול האישי שבשיר מכבה את החג שבו, מבריח את הניפלא שבו, מפרז את הקסם, והופך את הדיון בשיר לאיבוקי־אבק ואת הﬠיסוק בו לﬠיסוקי־ניירכיוצא בו מי שמדבר, ברצותו לדבר על שיר או ﬠל סיפור, ומדבר למשל על ,,דור המדינה”, או על למשל "דור בארץ״, או למשל ﬠל דור יחידה צבאית זו או אחרת, או ﬠל דור שנות הארבעים או דור שנות השמונים – הוא מדבר סוציולוגיה ולא ספרות. הוא מסתלק מן השיר אל מיון הרכילות. ספרות אינה דור אלא היא סיפור או שיר. הסיפור הזה או השיר הזה שאדם קורא כﬠת, כמו שאדם אינו האנושות, כמו שפגישה ﬠם אדם אינה פגישה ﬠם כל שארי משפחתו.

גם מי ששואל שאלות מן הטיפוס המצוי כֵ"ﬠל מה הסיפור?", או כֵ"מה תוכן הסיפור?" וכל כיוצא בהן, אינו שואל ﬠל הסיפור אלא מתﬠלם ממנו ושואל, כאמור, על החומרים וﬠל התכנים שמהם נעשים סיפורים, וכידוﬠ, יש בﬠולם איןקץ ספרים. וביתר דיוק, רוב הספרים שבﬠולם, נשארים בלתי נהפכים לסיפורים או לשירים. הם מתפרסמים כסיפורים או כשירים אבל נשארים בתיקי הכנה לכתיבת שירים וסיפורים, ברמת דיווח ישיר ﬠל הﬠולם, ובגדר ﬠדויות שבכתב או תעודות כתובות. ﬠם כל חשיבותן, הכזו או האחרת, על אנשים ﬠל מאורעות וﬠל מצבים, ותגובות ﬠל מﬠשים, מאורﬠות ומצבים, שבגלל חשיבותם מספרים ﬠליהם – ושתוצאותם אינה לא סיפורים ולא שירים: הם לא התהפכו, הם לא ﬠברו את ההפיכה ההכרחית מחומרים לסיפורים או לשירים, כמו חומריבניין שאינם הבניין.

"סיפורים׳׳ או "שירים׳׳ שלא התהפכו, נוהגים לקרוא להם בשם זה לפי מראיתם, בטעות ולפי השיגרה, ולא לפי מהותם. הם אינם שירים ואינם סיפורים. רק משנהפכים חומרי המציאות למיבנים מתוזמרים של יחסים, אפשר להתחיל לדבר ﬠל סיפור או ﬠל שיר, וﬠל, התהפכות התﬠודה שﬠל־המציאות – לסיפור או לשיר.

ביסוד התפישה כי הסיפור או השיר הם "חתיכת חיים" כתובה יפה, או "תמונת מציאות" מצולמת בכשרון – מונחת ההשקפה הכפולה והﬠתיקה, שכבר הפכה לאבן, כאילו הסיפור אינו אלא נﬠר־שליח לשליחויות החברה־תרבות, וכאילו הסיפור אינו אלא אספקלריה שהחברה־תרבות משתקפת בה. ומייד מוסיפים ומציירים מפה של הדור ושל הזמן וגם מראים היכן בדיוק הסיפור יושב בה, ומוסיפים ותולים את הסיפור ﬠל הסיר הציבורי, וכל השכונה באה לראות ולזהות את מכריה הידועים. מציצים אליהם ומנפנפים שלום, מﬠירים להם וﬠליהם, מטילים כמה אמרות־כנף יפות שראוי לזכור אותן, ושחוזרות על ﬠצמן אין־קץ מאז ומﬠולם, והנאה לכל.

וﬠוד מתגלה, כי לאחר דורות מרובים של הפצת מחקר וביקורת ולימור הספרות – עדיין קוראים אנשים, אלה מהם שקוראים, ממש כפי שקראו בלי כל זה, וכאילו לא היו לימודים ומחקרים מעולם, קוראים לפי נטיית הלב, ולפי משוגותיו, ולפי השמוﬠות ששמﬠו, ובלתי רטובים כלום מכל מה שהזרימו ﬠליהם בשיﬠורים ובפרסומים, וכמימות עולם ﬠדיין מבקשים כי קריאתם לדﬠת מה היה מי היה למה היה מה קרה למי זה דומה ומה היה הסוף, וגם, אם התגלה לבסוף הצדק, וגם, מה אפשר ללמוד מזה, וגם, מה אומרים השכנים ﬠל זה. וﬠד כאן. באה אחריהם הבקורת, וקוראת ממש כמותם, באותה ראייה ובאותו ﬠיוורון. קוראים סיפורים ממש כמי ששומﬠים סיפורי יוםיום, כסיפורי השכנה על השכנים שמלמﬠלה (מלבד שמן הסיפור הכתוב מצפים שיהיה חגיגי יותר). ושירים קוראיםאלא ששירים לא קוראים. מאות ולכל המרובה כמה אלפי קוראים, מכל העם.

מה יהא ﬠליהן איפוא על המגירות המשוכללות שהכינו מבקרי הספרות ﬠם כל תגיהן? ילדים מתווים במישחקם את קווי "הקלאס" הרופסים שלהם בנתרם מﬠליּהם בחן ואבן קטנה לפני רגלם, ואישֵ לא ישאל לשם מה. אבל חוקרים ומבקרים ומלומדים רציניים, לשם מה הם מתווים ביגיﬠה ובלא חן את קווי "הקלאס" השומם שלהם שאיש אינו מדלג בו? כל אותם שיבוצי השיר באירוﬠי הﬠולם, שאינם רק מלאכת שווא וזיﬠת חינם, אלא, וזה צריך לומר, הם השחתה. השחתת הסיפור או השיר כסיפור או כשיר, והתﬠסקות רצינית בחסר־חשיבות, אינה רק ההגדרה של השיﬠמום, אלא היא גם הטרדת הציבור וגם ﬠיוות השיר, הפרדה קולנית מאד, פירסומאית מאד, מלאה נפיחות והתנפחות של חשיבות, וﬠיוות המניס מפניו את הﬠיקר, את השיר ואת טﬠם קריאתו.

במה איפוא יכולה הביקורת להתﬠרב? לא בהרבה. אולי בהכרות התפﬠלות על מציאת דברים שכדאי לקרוא. אולי, לﬠתים, בהדרכה זהירה, זהירי זהירה, להיפתח אל הסיפור ולא להימלט אל המﬠשיה־מן־החיים. להיטיב מבט אל מה שצריך הבטה טובה. ובﬠיקר אל אופני התארגנות הסיפור בתוכו ואל המטאמורפוזה של הלשון מלשון מתקשרת ללשון בונה ולמלים כאמצעי בניה ולהזמין את הקשב שלא יוסח אל קליפות ושייראה אל העיקר: אל ייחוד האירוע הניבנה בפנים (לא אל האירוﬠ שהיה בחוץ, ושדינו כדין מיכרה מחצבי הסיפור). ואולי גם, אם אפשר, לﬠודד רגישויות וקשב מעודן אל ביﬠבוﬠ האיזונים הנﬠשים בין המתחים המתמודדים בין צימדי ניגודים. או איך למשל מותווה בה ביצירה ההיא, קוהאפס (בחלל ובזמן) ואיך יוצאת העלילה וסוטה ממיפלס קו־האפס וחוזרת אליו חליפות, ﬠד להשגת אותו איזון מבוקש – ושהוא כל תוכן היצירה, מעבר למﬠשיות החיצוניות המובאות "מן החיים", והמשמשות כקליפות חומריות שמכילות בתוכן את חללי הזמן והמרחב, וכעצמים המוסטים אלה כנגד אלה, עד שיפיקו את האיזון המבוקש ההוא, ﬠתיר המשמﬠות. הכל, כמובן, בזהירי זהירות, ובלא שום כפייה מבחוץ, ובהמתנה נדיבה ﬠד שמאליו, אם קודם או אחרכך, תתבהר ראיית הרואה, וישתחרר מבהילותו למצוא פתרון מהיר דמוי הפתרונות שבﬠולם, ומן הלהיטות ליפול ﬠל הפתרון שמביא סיפוק תוﬠלת כלשהי (כגון, כתוספת מידﬠ, כנחמה במצוקה, כהזדהות ﬠם דומים או שונים, וכו׳), אלא להגיע לידי גילוי אותו סיפוק מיוחד שיודע רק זה שיודע לבצע יצירת־אמנות בקריאתו אותה, כשהוא מקים בקריאתו את שאיפתה להיות. הרי זו התנסות, שרק מי שנתנסה בה יודע. ויותר אין מה לדבר בה.

סיפור או שיר ובעניין זה כל יצירת־אמנות – תחילתם, כאמור, בכל מיני תנאי חוץ שונים ומשונים. אבל מה שﬠושה אותם ליצירת אמנות – הוא העודף על המציאות ולא השוויון איתה. ועודף זה נימצא בפנימיותה. בארגון כל מה שהובא מן החוץ ועבר בהם גלגול צורה, ובהשלטת אותו סדר מבוקש בין הכוחות המתמודדים במסגרת היצירה, ובתיזמור כוחות אלה ﬠד לאיזון המספק של המתחים שביניהם – יצירה כזו, שוב אינה מותנה בתנאי סביבת החוץ לה, ואינה חזויה לפי קרקﬠ בית־גידולה. וכל אלה גם נושרים כנשור הפסיגים מן הנבט שהתחזק לצמיחה ﬠצמאית וכידוﬠ, שפﬠ תנאים הנחשבים כ"טובים" יכול להיות מידבר לצמיחת שיר, ושיר יכול לצמוח במידבר חסר־תנאים. ומתנאי סביבה דומים ומבית־גידול דומה ומגילגולי חיים דומים – אין שום חיוב לא שכן יצמח שיר ולא שלא יצמח. אין שום קשר הכרחי ולא שום קשר נסיבתי מוכח. ועל־כן, לפנות ובכל הכוח ולהתעניין בתולדות השיר והמשורר, או בקלסתר התקופה, או בקורות כל כתובי הﬠת – הרי זה כאותו ר' אייזק שהלך מביתו לחפש את האוצר מתחת לגשר של פראג, כשהאוצר היה מתחת מיטתו בקראקא.

ליצירות כאלה, שﬠדיין אינן ספרות או שהן כמﬠט ספרות, להן דווקא הולמת הבקורת המצוייה מאין־כמוה – הן לא גבהו מעל טיט בית־גידולן, ולפיכך אפשר בלי לחטוא לדבר ﬠליהן ועל סביבתן, עליהן וﬠל מה שקדם להן, בנשימה אתת ובמונחים דומים, ואילו סוד היהפכות כל כתיבה שהיא לסיפור או לשיר – הוא בפנימה. באותו אירגון מיוחד של הלשון למיבני־מתח ותיזמורם לסדר משמﬠותי.

יוצא, שבמקום להפוך גב אל הסיפור הנקרא ולחזור אל המציאות שממנה יצא – באופן הבנתן – צריך לקרוא להיפך: להפוך גב אל המציאות שממנה בא, ולהמשיך ולהרחיק מרגﬠ קשר הנוכחות שנוצר והלאה, לפי הוראות היצירה, המפורשות והמשתמעות, ואת הקריאה מן היצירה ולאחור, להשאיר לחוקרים, לבודקים, למספידים ולשאר החטטנים ולקרובי המשפחה.

הקוראים לשם הנאתם, משוחררים מהתחייבויות מוקדמות ומגבילות, יגששו להם, ימצאו, יאבדו, יחזרו וימצאו, עד שאולי יזכו וייקרה להם דבר ויסחפו למסﬠ פנימה, ויידעו אז להביא את מיטב היﬠנותם שלהם למיטב פניית הסיפור, או השירואם לא לוחצים על השיר להתכווץ ולהפיק תפוקות מיידיות שלטובת הציבור (מוסרהשכל, ערכי חינוך, ושליחויות לאומיות, חברתיות, פוליטיות, או כלשהן – שלא קשה להשיגם במחיר הפסד אותה איכות מיוחדת ורגישה המפלה, בין שיר ובין כל שאר כתיבות שבעולם) – ואם פגישת־היחד של השיר עם קוראו תהיה ﬠולה יפה ודרך חירות – אפשר אז לצפות לתפוקה הראוייה האחת – שמי שנתנסה בה שוב לא יטﬠה ולא יחליפנה – והיא, חדוות הקריאה.

חדווה לשם מה, לשם מי? אבל זה לא ﬠיסקו של איש וזו ממש חירותו של הקורא שקרא וקרה לו דבר כשקרא סיפור או שיר.

יזהר סמילנסקי   דבר 31.10.1980  ע"מ 17

הרהורי המחבר (דברים בטכס מתן פרס ישראל)

יש ספרים שנולדו ויצאו לאור העולם במזל שלום ותום. ויש ספרים שנולדו ויצאו לאור עולם במזל נפתולים: המחבר נפתל עם חיבורו, קוראיו נפתלים עמהם, ואפילו פרסיו נפתלים להם.

עניין אחר ולא פחות קשה הוא – כשבאים לבקש מידי סיפור פלוני עלבון כל הרצונות הטובים שלא נתקיימה תוחלתם, שנאמרה כמעט כתביעה, לאמור: הבה לנו כזאת וכזאת.

דלו ידי המחבר מעשות חפצם הכשר. אין צורך לומר כי מעולם לא התיימר ולא עלתה על ליבו להיות כמין כל־בו מפורט לשימוש המבקשים פתרונות לשאלות הדור, ולא כמין אספקלריה מלוטשת למעשים שהיו ולעלילות גדולות, ולא כמין פנס להאיר עיני תועים ונבוכים; כשם שלא הרהיב חבור זה ולא עלתה כלל על לבו להיות כמין הגדת מלחמת השחרור, או מאמר עדות לקלסתר פני הנוער אז ועתה – אלא, הריהו, כמדומה, קודם כל: סיפור.

וככל סיפור השתמש בכל החומר שמצא לרשותו, כדי לצור ממנו צורות, אשר חוויות אישיות שונות והגיונות שונים, ובהם אולי גם אחדים נלוזים ותמוהים כלשהו – ביקשו למצוא בהן תיקון.

סיפור, אשר כאילן יוצאים שורשיו מקרקע של ממש, מעשים שאמנם נתרחשו בעובדא, בכך לכך בחודש, בשנה זו וזו, על גבי גבעה אחת מדוקדקת לפרטיה – אך כאותו אילן השואף להעלות נופו מעל האדמה, להפשילו אל מהלאה, ולהפתח אל שמים, אל זמן פתוח אחד ונרחב יותר, אל מחוז מופשט ורחב יותר, אל מעבר לחומר המעשים ולענפי העלילה, אל לאו־דווקא זה, כאן ועתה – ולצמוח ככל יכולתו אל תוך אותה ספירה, אשר בה, לבסוף, עשויים סיפור לנשום ולפרוח, אם אמנם כח פריחה בהם.

לא אלאה אתכם כאן בהרהורי המחבר על חיבורו, על כל ספקותיו והתייסרותו, לאחר שכבר נלאו למדי כל קוראי אותו "סיפור קצר ארוך לבלי־חוק" ומפורט, ומוטב איפוא להחריש.

אלא שיש דברים ויש רשמים שלעולם, כמדומה, לא יהיה סיפורם ארוך למדי ומפורט למדי, מכדי אמור אפילו קצת ממה שלכאורה היה מושם עליהם לומר; ותכופות ירדפו דפים רבים ושלמים למצוא סוד אותה אמירה פשוטה ושלמה, שגם קור עכביש דק אחד, תלוי לפי תומו בחלל ומתנצנץ בשמש, יודע לשיר בצמצום גואל ומתוך שתיקה מלאה.

מה גם כשבא אדם לספר על נערים שלחמו קודם שידעו את נפשם, מהם שמתו קודם שחיו, ומהם שלא ידעו מימיהם דבר של שלמות – אבל היו כיסופים לרצות נכון, ונתקצרה נישמתם מייחול, להיות נקראים, לבוא ולהאחז, ועיניהם בך ובעולם בכל תומם, ביפיים בפתיחותם, בקלותם, בנכונותם – והכל נושב ועובר דרכם.

ועוד רק זאת:

לא מכבר חזרתי וסרתי אל אותה גבעה שהסיפור צמח מצחיחותה ומנופה, אבל שם סביב כבר היה הכל אחרת. לא יאומן עד כמה נשתנה. השטחים ההם היו הפעם שדות חרושים, ועד מיטב האדום הפנימי הגנוז באדמה מתחת משאת האבק האפור. שדות אחדים היו ירוקים להפליא, ופרושים על אלפי דונם. פה ושם האדימו גגות בתים לבנים וחדשים, עם ראשית נוכחותם הכהה של אילנות, וכביש אספלט נוצץ הריץ מכוניות מהכא להתם. וזה היה כמעט לא מתקבל על הדעת, לולא היה בעליל ובמוחש. עד כדי שמן הנמנע היה כמעט להנצל מניקור של איזה "ובכן?” טורדני ומרובה פנים.

הרי המציאות שהיתה נוכחת אי־מקרוב, אותה שסגרה על הוויה מסוימת – ריפתה ידה הסוגרת, ומה שהיה בה אז, יכול עתה להתפש ברוח ולפרוח אי־לאן; ובלא למתוח כל קו מסכם שהוא – אין לי אלא להודות לכולכם על אורך רוחכם עימדי.

יזהר סמילנסקי, מוצאי יום העצמאות תשי"ט.

הערת המלהב"ד: בתשי"ט חולק פרס ישראל לספרות בין שני מחברים: ס. יזהר על ספרו "ימי צקלג" וי. גולה על הפואמה "משא גוג".

שופטי פרס ישראל לספרות תשי"ט היו ב. י. מיכלי, ש. שפאן ודב סדן – כולם נמנו על המוחים על כך ש”ימי צקלג” לא זכה בפרס ביאליק. מינויים לתפקיד אושר על ידי שר החינוך דאז ז. ארן – האיש שהביא את יזהר לכנסת. אין לתמוה איפוא – ואולי גם אין ליחס ערך רב מדי לכך – שיזהר זכה באותה שנה בפרס על ימי צקלג. יותר מעניינת, אולי, העובדה שהוועדה החליטה שהוא יחלוק את הפרס עם "י. גולה" – פסבדונים של משורר מאסירי ציון שמעבר למסך הברזל. כביכול הוועדה איזנה את מתן הפרס לחיבור "אנטי־ציוני" על ידי מתן פרס לחיבור "סופר־ציוני” והשוותה כך את ערכם הספרותי.

כשנה מאוחר יותר עלה "י. גולה" ארצה והתברר כי שמו הוא עזרא פליישר, שגדל בבית מורה דתי לעברית ברומניה, ונאסר בה לתקופה ממושכת בעוון ציונות. תוך שנים אחדות הפך פליישר לחוקר חשוב של שירת ספרד ולמקטלג הגדול של הגניזה הקהירית. מבקר הספרות (והפרופסור) אריאל הירשפלד אמר עליו כי היה הטוב שבמוריו.

על אפס ועל…

ס. יזהר
אין גבול לביקורת ואין סייג לנשיאת-חן, יכול מבקר לגמור את ההלל ברצונו ולחדול, יכול הוא ליתן נימוקים לדבריו או לחרוץ דינו סתומות – ומי יאמר לו מה תעשה. אך בשעה שיבוא אלינו ופניו רציניות, והוא מדבר תוכחה ומשחר אוזן למוסר, על מה שאנו יודעים בבירור, שהוא, במחילה, אינו יודע מה הוא סח – הרי ככל שלקחו עז יותר – אנו נדים לו יותר, ככל שירים קולו – יהיה מגוחך יותר, וכשיתלהב לבסוף ויצא לשפוך קיתונות של לעג-מר – לא יחוש כיצד אינו אלא לועג לעצמו. כל המומים שהוא מונה בנושא ביקורתו חוזרים כתומם, נלעגים שבעתיים, ויורדים על ראשו – והוא אינו יודע עד מה, איך היה זעפו לשחוק.

ביקש לו ברוך קורצוויל לשאת משלו על הלבנטיניות שפשתה כמו נגע בדור הצעיר שלנו, אותו נוער שאחרים, שאינם נוטים לעמקנות, תולים בו בקוצר רוחם כל מיני שבח וטחו עיניהם מראות נגעיו, ביקש להזהיר על סנוביות, ועל פטפטנות, ועל פראזות, ועל סכנה רוחנית, ועל "פרטנזיות השואפות לגדולות", ועל "שטחיות משתעשעת באופן זדוני", ועל "התגנדרות מתוך תמימות ומתוך שפל רמה" כאחת, ועל אינטלקטואליות, ועל פסבדו-אינטלקטואליות, ועל גיבוב מילים ועוד ועוד ועל מה לא – נשא עיניו סביבו וביקש לו יתד לתלות עליו כל מה שיש לאמור בנושא דחוף זה (ויש הרבה לומר, והדברים יגעים מאד, והדור, כידוע, ערל-לב ועיקש), להטיח בעולמנו הזעיר-בורגני, המפוטם אהבת-עצמו ושוקט על שמריו, טוח-עינים לראות פשוטות מה שלפניו, משהו שיזעזע את כל הפיליסטרים הללו (אבוי לנו!) שיקרע בבת-אחת מטוות-שוא, וקסמי מדוחים, שיתן לו מוצא לפרוק מרי ליבו וקשי רוחו במשפטים יורדים חדרי בטן כקרדום וכמקבת, עקובים סרקאזם, שותתים שנינה וביטול – ביקש לו קורצוויל קורבן – ומצא, האח, את נתן שחם.

ומכיון שכבר ירה את חיצו וצריך היה להחפז ולהציב גם איזה מטרה שהחץ ינחת בה – ומטרה שתהא ראויה לשמה ומשכנעת – עמד עלינו והכריז, כי אותה תופעה המכונה נתן שחם אינה סתם תופעה אלא דווקא "משהו מיוחד מבחינת השלילה", לא, גדולה מזו: “דבר שלא היה במידה זו בספרותנו הצעירה" ר"ל, ולא עוד אלא ש"גדולה היא הסכנה הרוחנית המאיימת דווקא מ"דגן ועופרת" מזו של כל שאר התופעות הרוחניות המפוקפקות (שמעו, שמעו!), שהעסיקו עד כה את הביקורת הראויה לשמה". על-כן קמה זו "הביקורת הראויה לשמה" והפשילה שרווליה, אחת גמרה אומר, ויצאה להוקיע את ה"תופעה הרוחנית המפוקפקת". נתן שחם, ולהזהיר ולהתריע בשער בת רבים.

ואנו, עם כל החרדה והאימה הגדולה שנפלה עלינו, משתאים לדעת מה הוא סח, מבקשים לראות מה יהא כאן עתה. מיד נטענות חמש בליסטראות ומוטחות לנגד עיננו, לעבר התופעה המפוקפקת. כל בליסטראה מעוטרת אורנמנטים, מהם חינוכיים על תלמיד גימנסיה שלא בגר גם אחרי שנים, מהם ספרותיים על בוני הבית בספרות הצעירה, מהם על היודעים לכתוב עברית, ומהם על מוסיקה ועל פוזות של טוסקניני ושל שוסטקוביץ’, ועוד רבות אחרות, כולן מתוך ביטחון עצמי ללא חת, ופסקנות אולימפית שאין לה עוררין.

וכך הוא הוא מונה את טענותיו. אחת: “אי התאמה בולטת בין אי-יכולת סיפורית לפרטנזיה שואפת לגדולות", שמשמעה הוא: “אינטיליגנציה טובה (תודה!) אבל שטחית", המשתעשעת ללא אחריות, ללא חדירה "אפילו לעומק הפריפריות" של הבעיות. שניה: רק למראית עיין צומחים "נסיונות אלה" מתוך ההוי הא"י, בעוד שעיקרם הוא עמידה על הראש פסבדו-אינטלקטואלית (עדיין אפשר להפחיד מישהו ב"הוא עומד על הראש"!). שלישית: הניגוד הקיצוני לתהליך-יצירה אמנותית "מפגין כאן השתוללות (מותר. הרי זה בסך הכל בוגר גימנסיה, ולא, למשל, להבדיל, קארל קראוס) נצחונותיו" – משום שהעדר החיים משמש כהנחה עיקרית לכתיבה זו, וחוץ מהתיימרות בידיעת פתגמים וכו’ אין בה אלא דמותו של נתן שחם עצמו (זוועה!). רביעית: אינו עומד על משמעותם של יסודות הסיפור, מתחיל בקישוטים של מותרות לפני שהקים בית, לא זו בלבד אלא שחמישית אינו בונה בכלל, כי אם מחפש לו מקומות כדי להדביק בהם אורנמנטיקה.

וכך, בהנחה מחומשת זו, קעקענו את טירתה של הלבנטיניות. הגענו ל"דיאגנוזה של המקרה שחם", טאטאנו את כל אותם "הגינדורים בידיעות תוכיות", זרינו לכל רוח את ה"ראיה רק מפרספקטיבה של בית-קפה תל-אביבי" (אלוהים, איזה בוז!); אבל "דגן ועופרת" אינו בשמיים, וגם אנחנו קראנו את הספר, וסיפורים אחדים גם חזרנו וקראנו, וכיוון שכך, מניחים אנו לרעמי המטחים הללו להימוג ולעשן הגדול להתפזר – ומציצים איש בעיני רעהו: מה זה?

כלום זוהי סמיות עיקשת לגבי הבנת יצירה אמנותית? או זו אטימות זידונית למה שמתרחש לא כל-כך הרחק מאתנו? או סתם רשעות ונקמנות מתלהלהת להנאתה? יכול, אדוני המבקר, שתהא דעתך על יצירה ספרותית בוסרת ככל שתהא, יהיו לך כנגדה אלף טענות ובנות טענות – רק אל נא תשכח שהספר מונח לפנינו, וגם אנו יודעי קרוא, ולמרות ההפחדות הנוראות בציטטין שאתה מביא (אה, ציטטין) – איננו מתפחדים. חוזרים אנו ושואלים: כלום זה כל מה שהעלית, כשפתחת לבך להבין ולרדת לעומקם של דברים מקץ מסעך ב"דגן ועופרת", זה כל מה שצד את עיניך, ומשך את תשומת לבך, מה שרשמת בפנקסך בשקדנות להוטה לתפוש, ולא נתת דעתך מה נעלם ממך אגב חריצות זו? יש תיירים שבחזרם ממסעם אינם יודעים לספר אלא בקיפוחים שקיפחום, וביחס רע של מלצרים ובתלאות הדרך, ואילו מה ששר והריע וצהל וזעף, מרחבים מרחבים אדירים של נוף אלוהים, הרים ועמקים, מעבר לחלון קרונם – זה במקרה לא נודע ולא הושם אליו לב.

ואיני מתכוון כל עיקר להתווכח על הדיאגנוזה של מבקרנו. לא אנסה להתווכח על טענותיו העצומות, משום שאם מציאות הבית לא הוכחה, מה יועילו הטענות ליפי הקישוטים. מניתי חמש טענותיו העיקריות (חוץ ממיני עקיצות קטנות וקטני קטנות, בשיטין לבין השיטין, שאין מידה למניינן ועל כל אחת טיפונת משיבת-נפש של ארס), כיצד מתוך הסתכלות כה מעמיקה, מתוך הבנה מנתחת כה פנימית, מתוך תשומת לב רצינית והקשבה כה מרובה כזו שלפנינו – נעלם הבית, העיקר, מנגד גבותיו הזועפות של מבקרנו?

בדקנו את המקרה נתן שחם. נפלא, עתה אנו יודעים את כל הנמשים שעל פניו. ומה בתוכו? מה בליבו? ההאזנת למשהו, שכל מי שעבר על פניו נצוד להקשיב לו, לחן של שירה מיוחדת, עצמאית כל-כך, קול צמיחה ושקיקה, אהבת אדם – ומלחמותיו, ואמת מרובה, אמת אחת אפיים, – מדוע אין זכר לעלם משורר מיוחד בנתיבו, בשפתו וביעודו במקרה נתן שחם אשר לך?

פעמים צריך אדם קצת לחפור כדי להגיע למים. זו הליריות המיוחדת לנתן שחם, אותם כבשונות נפעמים ואנושיים מאד ומיוחדים מאד, המובאים אלינו דווקא, בדרך שלא תהא השורה על שירה דווקא שלא לעורר תשומת לב, שתחפה על לבטי לב [פרטיים?] בהעמדת פנים אגבית – צריך לדעת לקרוא סיפורים, פשוט קצת להקשיב.

ואתה נתפס בלבך אל הנוף המיוחד הזה. ומי ששמיעתו כבדה, על יתאונן על מוסיקה קלוקלת.

ואפשר שלא ראה מבקרנו את הבית הנעלם שהקים נתן שחם, משום שבית בעיניו הוא דבר מימים ימימה שניצב לו אי שם ברחוב, ושלוש קומות לו, וכך וכך חלונות, ואכסדרתו וגינתו ועמודיו ויציעיו כולם במתכונת, ואף מספר צמוד לו על גבו, ואילו הבית הזה שכאן – איננו כזה, בית אחר הוא, עד כדי שעין חופזת אינה נתקלת בו, או לפחות מרגישה משהו מעומעם, וסבורה שאין זה אלא אחיזת עינים לבנטינית, או קישוטים של קלות דעת תלויים על בלימה. צריך לצאת קצת החוצה, אישי המבקר, לתהות משהו כה וכה, ולגלות, כשהתמהון הראשון מפנה מקום להערכה רצינית יותר, בתים כאלה שצצו לנו בשדות ובהרים, ובשממה ובצבא, ובשאון הימים הללו (שהנוער התהלך בהם הפקר ללא מורים מובהקים ומטיפי מוסר דגולים) ובבדידות של כפר, ועל פני מדרכות של כרך, ובנפשו של אדם, לפני ולפנים, בינו לבין עצמו – שהם בתים, אפילו תצטרך להתגבר על כמה משפטים מוקדמים, והם בתים לפחות משום שהנה יושבים בהם רבים מכדי התעלם.

אכן, יש מי שבא לספר על נפשו ולפתח שפתיו רובץ חשש להראות סנטימנטלי או מפיח מליצות-סתם, חשש כזה יוצר את "תרבות העור הגס" (דגן ועופרת 147) – שבאה להצפין מעיני זר לא יבין את תרבות הנפש הענוגה, מתוך אי אמון בזולת, מתוך השתמטות מפוזות נוגעות אל הלב – וחשש זה הוא גם אחד ההסברים לאמרות ולפתגמים ולנוסחאות הקרירות ופעמים גם לסתומות שונות, ומתוך חשד בזרים מטיפי-מוסר ומחנכי-הדור – מניחים להם דבר שמישהו כבר כינהו "מלכודת עכברים" – ומי שמגיע לו נופל בפח. או שמא חייב אדם להתרגל קצת כשהוא בא לחרוץ דעתו על שפה שאינה נשמעת לו. לפחות אל יחפז להשליך את הרימון כולו בגלל קליפתו.

במקום אחד אומר נתן שחם: “ראיתם פעם אילים צעירים ויפי עיניים משחיזים קרניהם? אעפ"י שהם יודעים שלא ישתמשו אלא ברגליהם הארוכות והדקות. אותו רגע רוצים הם בוודאי להכחיש בכל תוקף שיש להם עיניים יפות. הם מוכנים בניגוד לעקרונותיהם להעמיד פנים" – ומבקרנו הנכבד טועה בהעמדת-פנים זו, מפעם לפעם, את העינים היפות לא ראה, את הנפש הצעירה לא גילה, ומאומה לא נודע לו על איזו מערכת פנימית כל-כך, ארץ-ישראלית כל-כך, שמתחוללת בתוכם של יפי הנפש המבקשים להצפין את יפי נפשם ומבכרים להתראות כבעלי קרניים מושחזות ולא כבעלי עיניים יפות. והואיל וכך מסתבר שאין זה משום שלא היטיב לראות כאן, “במקרה שחם", אלא, וזה אולי עיקר, משום שלא ראה כיצד זה במציאות שלנו, מה יש בו בנוער הזה, מה כואב לו, מה הוא מבקש לומר, וכיצד הוא מדבר, ומה מעבר לדיבורים – ותחת זאת הוא זועק לנו: קרנפים! וכך הולכים שולל ציידים שכהו עינייהם.

שכן מלאכה קלה היא יותר מדי לבטל יצירה אגב אוסף של ציטאטות מזעזעות בחרפת ריקותן המתרברבת, היכן לא תוכל לאסוף ציטאטות, את עיני מי לא תנקר בציטאטות, […] על טרחתך להביא לפנינו כל אלה עם מראי המקומות – דרך כזו של ביקורת, כה חיצונית, כה שיטחית ופשטנית, אינה ראויה לו למי שבא אלינו מגבוה להטיף ולשאת דברו על סנוביות ועל אפס מנופח – עד כדי כך שתחת להתמרמר על התגוללות זו שבלא צדק – הוא מעורר מנוד-ראש.

חוששני שבעיקרו של דבר יש כאן חוסר אמון בישרו של היוצר. זה מדבר מה שמדבר וזה חושד בו שכל דבריו תעתועים המה, ושהמטבעות הניתנות מידו אינן אלא אסימונים ואונאה. שכן לולא זאת איך זה אין בכל אותה ביקורת רבה אין גם צעד אחד, נסיון כלשהו, להבין את מושא הבקורת? או שמא נדמה היה שכאן אפשר לגמרו במחי שרוול אחד. היכן ביקש לו המבקר אוזן כלשהי להאחז בה כדי לעמוד ברצינות על הטיפוס המיוחד הזה, להבליג על מה שקשה לו לסגנון ההכמנה מדי בעיניו, ולהציץ מעבר לגדר זו. אל השירה ואל יבול נפש סוערת. כיצד לא השגיח בנתיב הנסלל כאן, הנסלל ולא הסלול, ואל אבני הנגף ואל מלאכת עיזוקם, הרי זו דוגמה (שמוטב לא להצמיד אליה תואר מן התארים המצויים למכביר ב"בוסר סנוביסטי ואפס מנופח") לחוסר הבנה בשימוש האמצעים האומנותיים, בחוסר גישה (אולי בחוסר אהדה מוקדם) אל זה החומר שאותו בא בחור אחד לעצב ובו הוא מפרך אצבעותיו. ואשרינו שניתן לנו כולו בשלימות, מילה במילה, לא נעדרה אחת טרקטט היסטורי זה.

בוודאי לא כל מה שכלול ב"דגן ועופרת" כליל השלמות ומום אין בו ולא באתי כיום להגן על נתן שחם, משום שאינו זקוק להגנה, משום שספריו קיימים ועומדים ופתוחים לקורא. לא קשה גם להעיר הערות שונות על חולשות פה ושם, על מקומות שהם טיוטות, שיש בהן יותר אמירה מאשר סיפור –והנפטרות, לפי שעה, בהערות לעת מצוא תחת לזקקן ולעשותן סיפור – אולם מה רב המרחק בין ביקורת עניינית והערות אמת – לאותו ליל ברתולומיאוס שקרא עלינו ברוך קורצוויל.

קראת "דגן ועופרת" ולא טעמת טעם לא־נשכח מאותם תיאורים נפלאים של הדור הצעיר בקיבוץ בצד הדור המקיץ ומתחיל רואה דברים ושואל שאלות (“אבני-גבול"; “דברים של מה-בכך", ואחרים); לא התעכבת לתהות על אותם הלכי רוח נוגים, הנכרכים סביב נוף וסביב …. אגב הערות מפוקחות מאד עלי ועליך ועל הוויתנו; אותם שילובים מפתיעים בשטף מאורעות הסיפור הצומחים, כמתוך גורליות מוזרה, או חלום, שרירות מסתבכת ונועזת; אותה שירה של דברי אמת והמית נפשם של בחורים שתמיד, לכל אחד מהם, היה משהו שהנה זה נגד עינינו התגלה התגלות ראשונה – קראת ואת אלה לא ראית? היכן הד לעולם עשיר זה במסה על האפס המנופח?

מה הוא סח לנו על בוסר? כלום מתכוון הוא לכך, שנתן שחם עדיין אינו בשל לחלוטין? והרי זו זכותו וזו מעלתו היא. מי לא יתן תמורת טעם חמצמצותו של פרי, שיש בו גם מן הירקות החרפית וגם מן זהב הבשלות (ושאם קונים אותו במשיכה – עוד יוכפל טעמו!) – מי לא יתן תמורת בוסר מגרה וחריף זה, כמה וכמה פירות בשלים שעבר זמנם? או שמא הנסיונות שבסיפוריו מדאיגים אותו? במקום שיש נסיונות – יש חיים, ואם חיים כאן – אמת כאן, ועל זו קרקע האמת צומחת האמנות הגדולה, הבריאה.

הוא אשר אמרתי. נמצא לו לברוך קורצוויל איזה נתן שחם להכותו שוק על ירך, וששות, כנראה, בני מעיו על המחץ הרב ועל ההרג הגדול שמחצו והרגו, ואתו יחד גם, בהעלם אחד אם כי בין השיטין, עוד מישהו פלוני (גדול יותר, מובן פחות ואנונימי מדי, שאין לו כתובת מסויימת, הואיל והוא מצוי סביבך, קרוב קרוב, וגם הרחק הרחק ועד חופי אילת במשמע), קטילה גדולה וכללית, חינוכית מאד, תרבותית מאד, וכן גם מאד נאצלה של אלה שכבר אין להם מה ללמוד כאן בפינה זו – ואינו חש איך אגב ביקורת כזו – בביקורתו של עצמו הוא מזלזל. וצריך יהיה כנראה לבקש לו מחדש איזו מטרה לשם אותה קליעה המדגדגת לו בידיו והיטב יצטרך לפקוח עיניו בטרם ירביץ, כדי שכל הדברים היפים והנכוחים שיאמר על סנוביות ועל אפסיות, ועל הטיח שאין מאחוריו כלום – לא רק יגיעו למקום שהוא ראוי לו, אלא לפחות, שלא יחזרו ככה, דלים וריקים, אל בעליהם. ועד שהוא דואג ללבנטיניות – ידאג נא לביקורת רצינית.

­הארץ, 5-8-1949

 

ב-1 ביולי 1949 פורסמה ב"תרבות וספרות" של "הארץ" הביקורת הנוראה ביותר שפורסמה אי פעם בעיתון זה. “בוסר סנוביסטי ואפס מנופח" קרא ברוך קורצוויל לחיבורו וסיכם בארבע מילות תיעוב את יחסו לספר הביכורים של צעיר בן 23 , (והספר הראשון שיצא לאור במדינת ישראל).

קורצוויל הגיע ארצה עשר שנים לפני כן, בעל כורחו, ברגע האחרון לפני שנסגר השער, מבקש מקלט – ושנא כל מה שמצא כאן, ובפרט את הדור הצעיר, חניך כל מה שהתנגד לו: בציונות בכלל, ובציונות הסוציאליסטית בפרט.

לכאורה לעג קורצוויל רק למחבר אחד ועשה רק ממנו עפר ואפר – אך קורא כיזהר ראה בו עוור וחרש לדור שלם.

יזהר סיים אך זה עתה את כתיבת חרבת חזעה (מאי 1949) והמתין לפרסומה (ספטמבר 1949) – זמן רגיש לסופר בבואו לריב עם החשוב במבקרים. אף על פי כן ישב בו ביום וכתב מאמר תגובה ושלח אותו להארץ בדרישה שיפורסם מיד. הארץ התמהמה והמאמר פורסם רק באוגוסט. הטענה העיקרית בו הייתה "הוא אינו יודע לקרוא".

קורצוויל הבליג ולא ענה, ממתין לשעת כושר. זו הגיעה 9 שנים מאוחר יותר, כשיזהר פירסם את יצירת חייו "ימי צקלג". מאמר הביקורת של קורצוויל על "ימי צקלג" (בו כינה את הספר "האפופיה של האפס") נפתח באיזכור אותה התנצחות: “אני הייתי הכהן בויכוח התיאולוגי על הספרות הישראלית לפני עשר שנים. […] לתגובות הזעם הקדוש על הדיאגנוזה [שלי] לגבי הספרות הישראלית היה אופי תיאולוגי…” ופתיחה שכזאת מובילה למסקנה אחת ויחידה.

התוצאות של אותה קטטה היו מרחיקות לכתעליהן ועוד בספרה של ניצה בן ארי "ס. יזהר סיפור חיים כרך ב’"